台北故宫博物院展“画语”：看古代故事画的强大叙述力

如何让图画说故事？哪些故事能获得到图像化的机会？怎样理解故事画？台北故宫博物院策划的新展“画语：会说故事的图画”特展近日对外展出，展览以“故事画”或“叙事画”为主要展件，着重呈现“图像”超越文字描述。通过展出不同朝代的47件组绘画作品，向观者讲述了那些丰富而耳熟能详的历史，如敦煌壁画须达拏太子本生、“文姬归汉”、“三顾茅庐”、“雪夜访戴”、“西游记”等。

如何让图画说故事？画家以图像重现或诠释故事时，首要目标通常是让观众能够辨认出所描绘内容。基于作品尺寸、形式（卷、轴、册）等种种限制，画家需要挑选出代表情节、安排合适场景、设计登场人物及其造型与动作等，才能完成说故事的任务。

展览现场

为何画这些故事？哪些故事能获得到图像化的机会？分别为哪些观众所绘制？借由对画作主题的判断与分类，试着从画面上反过来推想，一窥画作绘制时的意念与心态，或许还能感受到绵延数代的文化认同，这也是另一种奇妙的欣赏体验。

怎样理解故事画？观赏者的相关文史知识越丰富，透过画中元素对应到正确文本的几率就越高。如果与画家生活在同一时代，由于所见所思相似，更容易感知画面的选择与表达。然而，当代的观众能辨认出多少呢？

透过这次展览，除了可以欣赏画家如何以图像经营充满魅力的故事，也能检测到观者是否能够穿越时空，接收到创作者希望传递的丰富讯息。

图像强大的叙述力

有“故事”的图像以不同形式出现在多样媒材上。有些是原本就是为“故事”服务的图像，如：墓室祠堂里忠孝节义的石刻线画、敦煌壁画的佛本生故事、《法华经》扉页上的经变故事，或是历史事件等。但也有些原本不是“故事”的图像，如《孝经》、《诗经》等思想或文学经典的附图，却因为图像本身强大的叙述性，能够提供观者超越文本的故事感。

汉武氏祠画像石刻拓片纸本墨拓　横披

汉代武梁祠距今1900多年，以乍看如剪影般的石刻线画装饰整体空间。本次展出的西壁拓片，中间两层竟刻画了“老莱娱亲”、“荆轲刺秦王”等七个忠孝节义的故事。

画家在单一场景中借由角色的向背关系，辅以榜题文字，帮助观者辨认故事。许多极尽开张的人物动作仍具细节。如第三层左方“荆轲刺秦王”一段，荆轲指掌形状，或是秦王侍卫如何拦抱阻挡，皆利用细线刻画出故事文本以外的细节。

民国张大千摹敦煌莫高窟第428窟北周须达拏太子本生绢本设色卷（局部）

民国　张大千　摹敦煌莫高窟第428窟北周须达拏太子本生绢本设色卷（局部）

张大千《摹敦煌莫高窟第428窟北周须达拏太子本生》是张大千（1899-1983）临摹自6世纪敦煌壁画的作品。壁画原分三层，依序表现故事情节。情节间以山石或建筑分隔，人物姿态活泼生动。张大千参考壁画原本的布局，统一“自左向右”安排情节，与一般手卷“自右向左”的观赏方向有别。

此次展出须达拏太子本生“布施白象”的段落。敌国故意派八位婆罗门向乐善好施须达拏求取百战百胜的国宝白象。太子因同意布施，让他们骑象离开，自己反遭放逐。

后秦　鸠摩罗什译　妙法莲华经纸本　经摺装元重刊苏写本（局部）

这两幅版画为《法华经》卷一和卷七的扉画。画面右侧释迦牟尼佛与胁侍部众形体较大，为传统画作突显重要角色的惯例。不同于早期敦煌壁画常以山石框限不同故事或情节，扉页画家将故事并置于同一山水场景中，利用地形地貌，让角色们各自专注在自己的故事中演出。这套扉画成功描绘出释迦牟尼佛宣讲《法华经》及其内容，画面和谐且具整体感。

传宋高宗书孝经马和之绘图（开宗明义章、事君章）绢本设色　册（局部）

《孝经》记录孔子（公元前551-479年）解说孝道的内容。第一开孔子为弟子环绕，斜向坐于榻上，加上前方跪坐的曾子（公元前505-432年），就像将佛道扉画宣讲场面反向简化而成的儒家版本。

第十五开《事君》，画中君王所在殿宇，与官员园苑仅有一棵柳树的距离。现实中不可能如此接近，且两者在画中所占比例接近，应是画家对文中对句“进思尽忠，退思补过”的图像诠释。

此册与南宋院画家马和之（活动于12世纪中）风格不同，应为宋人托名之作。

清　弘历敕编　御笔诗经图（齐风之甫田、豳风之七月）纸本　册页装清乾隆间图绘写本（局部）

《诗经》是最早的诗歌总集，收录西周至春秋中叶（约公元前11世纪至前6世纪）的诗歌305篇。许多内容托物寄寓，幽微地表现潜伏的意见或情感。南宋的文官马和之（活动于12世纪中）画艺高超，他为《诗经》添配的图画成为经典。清代的乾隆皇帝（1711-1799）令宫廷画家临摹宫中收藏的马和之《诗经图》，并补全残缺的部分。本次展出就是乾隆朝摹作的其中两开。

《甫田》若抱怨般的诗句，却饱含思念与对相聚的期盼。诗句中的“思念”要如何描绘？画中斜向而下的山坡，影射着万水千山，承托田边文士对远方友朋身影的思念。此图以叙事画的方式，巧妙地传达诗歌中的抒情内容。

《七月》的篇幅很长，记述着农民一年里应进行的主要行事。一小方册页里能容纳多少内容？画家果断地用云气及树石，将画面切作三块，自右至左描绘夜观星象、农桑采集、岁末宴聚场面。由宴聚的场面，可知此图并未照本宣科。画家让《七月》文中未提到的乐舞场面，清楚安排在左下方，似有以礼乐教化百姓的期盼。

成教化、助人伦——儒家观点下图画最重要的功能

活动于9世纪的画史家张彦远标举图画最重要的功能是“成教化，助人伦”，此单元展件体现了过去对这种看法的实践。《二十四孝》、《袁安卧雪》一类故事画，可对一般民众灌输道德伦常的观念；而《帝鉴图说》、《渭滨垂钓》一类故事画，则期待激起帝王借鉴仿效的意愿。不同时代画家接续描绘的忠孝节义故事，也正反映着历经时间汰选，代代相传的儒家文化底蕴。

孝子图

《元人画四孝图》使用两种手法让图画说故事，一种是如陆绩怀橘与王祥冰鱼，描绘最突出情节的单景；另外两段，则是将不同时间的事件整合到同一画面中。而另外两套作品以单景表现为主，取景视角一近一远。

三件作品皆有王祥冰鱼。元人版本中，王祥以手肘撑起上身，口微张，向湖面探头的鲤鱼伸手，仿若对眼前所见不敢置信。而天寒地冻的冷，则是透过景物以及围观群众衬托。苏州画坊版本，画家运用枯枝、积雪、寒鸟以及湖面的冰裂刻画冬季的冷，主角双手环抱前胸，面容愁苦地趴卧冰层上。清代蒋溥版本，以远观视角描绘大片萧瑟之景，与其他版本不同的是，画出在屋内等待的母亲。王祥则是以轻快的枕肱之姿，躺卧冰上。这些构图、布置透露出画家叙事侧重的差别。

《元人画四孝图》以先图后文描绘四则孝行故事：武妻股伤、陆绩怀橘、王祥冰鱼、曹娥投江。卷末李居敬（活动于14世纪）撰写图序，强调儒家观点下孝悌重要性，指出此卷具有“修身之资，训子之方”的教育功能。由篇题挖补旧痕及内文推断，此作或为二十四孝图残卷。

通篇描绘精细，人物线条流畅，细挺有力，带钉头鼠尾特质，或与13世纪人物画家刘贯道一系相关。

武妻股伤

因为王武子长年在外防御边境，他的妻子独自在家侍奉婆婆。武母患上麻风病，严重到几乎丧失视力。有人告诉武妻，如果能让婆婆吃到活人的肉，很快就能痊愈。武妻听后，对天祈祷，就割下自己大腿的肉，煮成羹汤。果不其然，武母很快的痊愈，健康如初。此事传到朝廷，赐封武母为秦国夫人、武妻为郢州郡君，以表彰其孝行。

陆绩怀橘

陆绩六岁时前去拜见袁术，袁术招待他上席。陆绩看见筵席上有几颗橘子，便偷偷往袖里藏了几颗，准备带给爱吃橘的母亲。拜别时，橘子掉了出来。袁术问他原因，陆绩回答：“我想带回去孝敬母亲。”袁术对此非常赞赏，勉励他多行孝道。陆绩孝顺的美名逐渐传到朝廷，后来被任命为太守。

王祥冰鱼

王祥从小失去父亲，长大后一心奉养母亲。母亲生病，药物无法治愈。到了冬天，王母突然很想吃鲤鱼，王祥便四处寻找湖泊取鱼。但湖面结冰无法捕鱼，王祥向天哭求，然后脱下衣服，试图用体温融解湖冰。冰层突然自动裂开，两条鲤鱼从水中跃出。开心获得鲤鱼的王祥，将鱼煮成羹汤给母亲吃，不久，她便痊愈了。

曹娥投江

曹娥十四岁时，她的父亲因为投江而亡，尸体不见踪影。伤心欲绝的曹娥站在江边，连续嚎哭了七天七夜，最终自己也跳入江中。三天后，她抱着父亲从江中浮出。乡人被她的孝心所感动，将这对父女合葬，并在江边立碑纪念。此事传遍各地，曹娥的孝行令人钦佩。也有一说是荆州刺史度尚为她做碑，设置在上虞山，成为后世传颂的孝道典范。

宫廷中的历史故事画

古代中国，图画经常被赋予教育的功能，特别是在宫廷中，这些画作主要以帝王为教育的对象。例如描绘历代圣贤形象的作品，借以讲述其功过事迹，以为帝王的借镜。后来出现描绘历史故实的人物故事画，用以劝谏帝王。这类题材的原意是提醒皇帝要能接受谏言，但这些描绘进谏情景的作品，后来也是君王对臣下的统治工具，被用于宣扬君王的雅量，彰显其容受臣下直言劝谏的风范，或者借由历史故实向臣子传递讯息。

宋人　折槛图绢本设色轴国宝

本幅描绘汉成帝时的劝谏故实。槐里令朱云当众抨击既是丞相亦为帝师的张禹是佞臣，激怒皇帝。被下令收押处死的朱云奋力攀住宫殿栏杆，因而折断槛木。在辛庆忌力谏下，汉成帝终赦免朱云，保留断槛原状，以为警惕。

画家将场景安排在以乔松、湖石与带华丽饰件栏杆构置而成的庭院，虽与史实有出入，却强化画面的美感。画面上并无名款，人物线条流畅，细节刻画精致入微，应为南宋宫廷画家之作。

传元颜辉画袁安卧雪图绢本浅设色轴(局部）

东汉人袁安（？-92），某年遇洛阳大雪，为了不惊扰他人，宁可僵卧在被积雪掩盖的家中，后为巡视的洛阳令发现，被荐举为孝廉。画面绘太守乘车来访，随从自门外踮脚窥探，似有突显在位者招贤访才的寓意。

本幅画积雪萧瑟，以疾速笔触描绘枯木枝丫交错，凌厉之平行线条描绘草木柴扉等景物，并以水墨晕染出雪地迷蒙晦涩的天候。人物衣纹多曲折，线条劲健。风格与明代中晚期浙派相近，应为明人作品。

明戴进渭滨垂钓图绢本设色轴

本幅绘制题材为渭滨访贤，周文王（公元前1112-前1050）前去拜访隐居垂钓于渭水之滨的太公望（约公元前11世纪），几经考验而获贤良辅政的故事。柳堤旁两人对揖，岸边的钓具点出白发者为太公望。侍从五人于树林间等候，与主角之间保持距离。前景岩石上浓黑的斧劈皴染更有着将视线聚焦在主角的作用。

戴进（1388-1462），字文进，明代宫廷画家。此画主要承袭南宋李唐（1049-1130后）、马远（活动于1190-1224后）一系的画风，主要景物偏向画幅右侧，人物衣袍为带有顿挫的方折线条，山石则为斧劈皴。

传宋李迪画三顾图绢本设色轴（局部）

《画三顾图》绘汉末刘备（161-223）为邀请隐遁山间的诸葛亮（181-234）加入其阵营，而三度拜访的故事。画面中央为硕大石壁，仿若舞台背景，托衬主角所在，也将观众视线聚焦画幅前端。石板桥前三人为刘备、关羽（？-220）、张飞（？-221），随从与坐骑停伫右方的树林间。另一端，僮仆正应门而出，柴扉后高卧茅屋窗边的是诸葛亮。

画作有多次修补痕迹，李迪（活动于1162-1224）款为后添。山水树石与人物描绘皆有明代宫廷画特质，应为相关流派之手笔。

明周文靖雪夜访戴绢本设色轴（局部）

《雪夜访戴》画东晋名流率性而为的故事。雪夜梦醒的王徽之（338-386），独饮时见皎白月色，突生访友兴致，便命侍从驱舟造访戴逵（331-396），到了门前却打消念头，留下“乘兴而行，兴尽而返”的名句。

本幅构图与用笔带有南宋马夏的风格，唯山石皴法较为减省，或为表现积雪覆盖的效果。雪夜独行的扁舟划破深夜寂静，凸显名士的随兴所至，是明代宫廷人物故事画的佳例。

悦目赏心——图画的娱乐功能

抛开“成教化，助人伦”的沉重使命，让我们沉浸在图像中，想像或感受文学、戏曲、小说情节带来的愉悦，应该是故事画更根本的魅力。《文姬归汉》里在国族认同与亲情间拉扯的悲凉遗憾、《西厢记》里情窦初开的暧昧与冒险、《归去来辞》里从难以施展与不愿屈就中回归家园的解脱……这些将种种情节、文本转化成动人图画的画家，赋予了故事另一种悦目赏心的理解角度。

传宋李唐文姬归汉图绢本设色册（局部）

《文姬归汉图》这套册页描绘东汉才女蔡文姬（162-229）的坎坷人生。她在大乱时被胡人俘虏，嫁给南匈奴的左贤王，并生育二子。十二年后，曹操（155-220）派遣使臣又将她赎回汉地。据说她依胡笳的音响创作了琴曲，并加上描述生平境遇的诗文，也就是所谓的《胡笳十八拍》。蔡文姬的故事十分受欢迎，衍生出各种小说戏曲，《胡笳十八拍》也由历代文人重新填写。

这套册页上方抄录的就是唐代刘商（约727-805）的版本，下方搭配着对应的图像，属于“图文平行”的连环故事画。《胡笳十八拍》并非纯然教忠教孝的作品，蔡文姬的选择颇受争议。这个故事的戏剧性唤起许多观众的同情共感，也引发画家创绘故事场景与人物情态的兴趣，是宋金对峙时代氛围下促成的画作，观之乐趣无穷，与今日的绘本故事书颇有异曲同工之妙。

作者传称为李唐（约1049-1130后），但与其传世作品风格有别。画面破损严重，但仍可感受细腻的画功。作品中小巧人物的衣物纹样皆未松懈，推测是稍晚的南宋宫廷画家的作品。

传宋陈居中文姬归汉图绢本设色轴

相对于传李唐《胡笳十八拍》使用十八开册页交代蔡文姬的经历，这件立轴形式的《文姬归汉》，却只以“单景”表现这个故事。画家表现的段落接近《胡笳十八拍》的“伤别”，描绘夫妻喝酒饯别，一家人即将分离的场面。但是与《胡笳十八拍》所有人几乎都在哭泣的景象不同，《文姬归汉》坐在地毯上饯别的夫妻异常冷静。除了抱着文姬的腰不愿意放开的小儿子，所有的人都压抑着情绪庄重自持。

这幅画作另一个特点是出现了汉族使节，以及胡汉侍卫杂处的景象，研究者认为反映了宋代对外族的立场与外交情势。画中对服饰及器用的细致描绘，也表现出当时对胡人文化的密切接触与理解。旧传为南宋后期宫廷画家陈居中（活动于13世纪初）的作品，经学者推测应为12世纪的精彩宫廷画作。

传元赵孟頫画渊明归去来辞绢本浅设色卷

传元赵孟頫画渊明归去来辞绢本浅设色卷（局部）

陶渊明（约365 - 427）在古代文士心中是偶像般的存在，他的《归去来兮辞》序言说明为官八十余天后，顺随本性，弃官回家。文中恬淡自乐的田园生活，也成为归隐生活的理想样貌。

画中应是描绘陶渊明“载欣载奔”回家的景况，但不是开怀大笑狂奔回家的一幕，而是持杖挺挺而行，衣带飘然的文士。随行侍从为他囊琴携卷、背负酒坛，以及门前的五株柳树，都是画家巧心添入的细节，将一小段文句，经营成丰富的视觉情节。

明文徵明仿赵伯骕后赤壁图绢本设色卷（局部）

除了陶渊明（约365 - 427年），另一位备受文士推崇的偶像就是苏轼（1037-1101），其《赤壁赋》也是广获喜爱的创作题材。

文徵明（1470-1559）于七十九岁时绘制此卷，以看似连续的山水树石，巧妙分隔出文中叙述的不同段落，展出的另一件传仇英（约1494-1552）《归去来辞》也是仿效这类型的作品。画中山石堆叠，树石布列，紧凑而充满变化。画家将自己对苏轼作品的理解与想像，转化于所创造的瑰丽丘壑中，叠合了两种艺术形式，观之妙趣横生。

民国溥儒西游记册绢本设色册全册12开（局部）

唐僧带着孙悟空、猪八戒、沙悟净往西天取经的故事，是横扫数代小说、戏剧，乃至今日电玩的热门题材。此册作者溥儒就非常喜爱《西游记》。好友张目寒（1902-1980）提到他画孙猴子时“是他神与天合，心游物外的时候，也是他最开心的时候”。完整提供故事情节并非画家的目标，而是重在留下故事的精彩片段中，能让人会心一笑的角色情态。他以灵动的笔墨，让通俗故事中的主角，活泼跃然于文人清雅的山水中。

传元人上林羽猎图绢本设色卷（局部）

《上林赋》虽为文学作品，但是以故事讲述的方式进行。《上林图》即依《上林赋》内容，分成七大段落。卷首先由“子虚”、“乌有”和“亡是”三人的高谈阔论开场，接着描绘壮观的天子园苑—有神兽出没的浩荡水域、层峦叠嶂间的富丽离宫别馆等等。天子在壮盛的车驾仪仗簇拥下出场，校阅兵士们在山林间射猎追捕鸟兽。接着在嬛嫔陪侍下，于高台上宴乐，忽然省悟不该奢侈纵逸，因而解酒罢猎，摆驾回宫。

画家以山石将《上林赋》的七个段落联系起来，制造出江山千里的浩瀚辽阔。石青、石绿等矿物性颜料，让山石颜色更饱和明亮。服饰及器用的细致图案及多种色彩，让全图缤纷华丽。文句被转化为丰盛的图画，冲击观者原本阅读文本时的想像。

如何辨别画面中的故事

辨别图画“说”了什么的关键，是人物表情？造型？动作？道具？还是场景？这个单元展出好几件不太容易判断出故事的作品。为什么难以辨别？是画家使用太过泛滥的绘画格套？或是关键图像容易被观者忽略？或者所描绘的故事文本，超出当代所关注认知的范围？尽管无法确定故事主题，反而可以从画面留下的蛛丝马迹，享受一点点拼组出可能故事的微妙乐趣。