《伊甸之东》，[美]约翰·斯坦贝克著，王一凡译，浦睿文化｜湖南文艺出版社，2024年4月出版，1042页，定价148.00元
在短篇小说经典《献给艾米丽的玫瑰》中，福克纳以寥寥数笔勾勒了一个被囚禁的自由女性的一生。对小镇众人而言，“艾米丽小姐在世时，始终是一个传统的化身，是义务的象征，也是人们关注的对象”（杨岂深译，引自《福克纳中短篇小说选》，中国文联出版社，1985年，100页）。为维护传统，她拒绝缴纳新镇长要求的税款；为履行义务，她独守祖宅终身未嫁。艾米丽小姐以符合众人想象的方式度过了堪称典范的一生，最终孤身一人走进坟墓——可就在真相揭露前的一刻，福克纳暗示了人们组织记忆的方式，其实与事实并不相符：
这是老年人常有的情形。在他们看来，过去的岁月不是一条越来越窄的路，而是一片广袤的连冬天也对它无所影响的大草地，只是近十年来才像窄小的瓶口一样，把他们同过去隔断了。（同上，111页）
若不是小说冲击性的结局，这个故事只是一段寻常佳话：人们容忍一位老小姐的怪异，但也钦佩她为秩序做出的贡献。哪怕人们看到的并不如此美好且顺理成章，他们也会将其美化，使之足以纳入自己的幻梦。可艾米丽小姐最终打破了人们的幻梦：在人们的目光无法触及的地方，她忠于自己的欲望，从而逃出了他者想象的囚牢——尽管这一切唯有通过一桩疯狂的罪行方能实现。
斯坦贝克了解这一切——善恶分明的二元世界只存在于人们的想象之中，善恶无法分离才是人性成立的根本——他也懂得福克纳的良苦用心。1962年，斯坦贝克荣获诺贝尔文学奖，在受奖演说中，他特意提到了“福克纳了解人的力量和人的弱点。他知道，认识和解决这种恐惧是作家存在的主要理由……作家有责任揭露我们许多沉痛的错误和失败，把我们阴暗凶险的梦打捞出来，暴露在光天化日之下，以利于改善”（黄宝生译，引自《斯坦贝克作品精粹》，河北教育出版社，1994年，581-582页）。
但实际上，早在1952年出版的《伊甸之东》一开篇，他便呼应了福克纳对于人类记忆机制的洞见：“干旱的年份，人们总是忘记丰年，而多雨的年头，他们又失去对旱年的所有记忆。从无例外，总是如此。”（第7页）如此生活，只是为了永远停留在二元世界当中——受难时只需哀求怜悯，享福时总是得意忘形。然而世界从未如此简单机械，于是人注定会告别自欺的幻梦。当他离开伊甸园，世界既美好又凶暴的真面目便展现在他的面前。倘若他还想要寻回失落的荣耀，就必须意识到自己的力量——要使用它，也要提防它。在与自身缠斗的过程中，他终将发现，寻回所谓荣耀并不是为了取悦上帝，而只是为了照亮自己原本微不足道的生活。
约翰·斯坦贝克
男人必在地上漂泊流亡
写作《伊甸之东》之前几年，斯坦贝克的日子并不好过。1948年，他的挚友爱德华·里基茨（此人是一位海洋生物学家，斯坦贝克前期作品中的关键概念“方阵/群人”[phalanx/group-man]即来自他的启发）因一场火车事故猝然离世，随后他与自己的第二任妻子格温多琳·康格感情破裂，只能以离婚收场。“过去这几年很痛苦，”斯坦贝克在写给自己的编辑兼密友帕斯卡·科维奇的笔记中写道，“我不知道它们是否造成了永久性的伤害。但它们绝对改变了我。如果说没有改变，那我的心就真是顽石了。”（引自《伊甸之东》附录，1012页）
为回应生活中的剧变，加上1947年的俄国之行以及冷战开启造成美国社会气候的变化对他个人观念的冲击，斯坦贝克决心在自己的写作生涯中酝酿一场“革命”。《伊甸之东》可以看做斯坦贝克创作的分水岭。在此之前，他已经凭借《人鼠之间》《愤怒的葡萄》等作品大获成功，这些作品专注于描摹现实，人物形象往往鲜明而固定——他们要么因自身的局限走向悲剧结局，要么凭借良善本性助公义得胜。然而到了《伊甸之东》，斯坦贝克却走出“舒适区”，一头扎进人性的幽微之处。这部作品依然以现实为依托，但伴随现实变化而来的不再是善与恶的彰显，而是二者的含混和由此引发的精神危机。
《伊甸之东》在形式上呈现为加利福尼亚州萨利纳斯河谷生活的两个家族，自南北战争到一战长达半个世纪的“长河故事”。首先登场的汉密尔顿家族，其原型是斯坦贝克的母系一族，他甚至把自己也写进了书里。书中人物亚当·特拉斯克曾“沿中央大道走到了一百三十号欧内斯特·斯坦贝克家高大的白房子前”（642页），这栋房子正是斯坦贝克一家曾经的居所；而接下来，“奥莉芙来开门，她只开了一条缝，玛丽和约翰在她身后探头张望”（同上），约翰自然是斯坦贝克本人，而奥莉芙和玛丽也是他在现实中母亲和姐姐的名字。
斯坦贝克有意在这部作品中打破虚构与现实的界限。于是在“真实的”汉密尔顿家族对面，斯坦贝克引入了虚构的特拉斯克家族（尽管这个名字来自他父亲的一个朋友——一位捕鲸船长）。率先来到萨利纳斯河谷的是北爱尔兰移民塞缪尔·汉密尔顿，“他来到萨利纳斯河谷时正年富力强、精力旺盛，充满了想象与干劲”（12页），但遗憾的是，到他来到这里时，“所有平整的土地都被占了”（13页），于是塞缪尔只能在贫瘠的土地上定居，靠自己的双手与奇思妙想渐渐组织起一个家庭。
而作为后来者，特拉斯克家族原本生活在康涅狄格州。但到亚当选择在萨利纳斯河谷定居时，他已经拥有了可观的财富积累——他的父亲塞勒斯为他留下了来历不明的巨额遗产——于是可以购下足够肥沃的土地。亚当还有一个继母所生的弟弟查尔斯，于是在特拉斯克家族中，一开始上演了“该隐与亚伯”的戏码——但这并不是唯一一次，因为亚当随后也会拥有两个儿子。
但有趣的是，在特拉斯克家族的第一场“该隐与亚伯”中，讨得“父亲”欢心的是亚当，然而最终出走的也是他；因愤恨而起了杀心的查尔斯反而留下并终老家乡。在这里斯坦贝克便开始试图对“经典”进行再造，使之更符合他所相信的时代精神。实际上，拒绝“流放”查尔斯的，正是兄弟二人的父亲塞勒斯。他把更符合自己心意的亚当送进军队，希望他可以继承自己的衣钵，而在他看来“查尔斯什么都不怕，所以他永远学不会勇敢……把他送进军队，就是把他身上本该约束的东西放松了，可是它们是不能放松的。我不敢让他走”（41页）。
相比原典中上帝并不考虑该隐的特质而令其“在地上漂泊流亡”，塞勒斯的决定更为审慎，这或许便是“天父”与“人父”的不同。但到亚当自己成为父亲，再面对相同的“小剧场”，他甚至已经不再拥有选择的权力。更讨他欢心的大儿子阿伦——名字源于《圣经》中摩西的兄长亚伦，为他取名的塞缪尔当时说“我一直喜欢亚伦，但他没走到应许之地”（450页）——在确证了自己与罪的关联后选择自我流放，最终战死沙场；而聪颖但善妒的弟弟迦尔——以色列百姓中“信心的勇士”迦勒，最终走到应许之地的二人之一——却留了下来（当亚当问起阿伦的下落，迦尔近乎嘲讽地反问“难道我应该照看他吗？”[942页]——似乎小说中的人物也对自己扮演的角色有所察觉），并担负起延续家族的使命。
伴随着人类自由意志的发展，斯坦贝克或许无意地预言了父权衰落的必然，但他真正想要强调的是前者。《伊甸之东》最激动人心的篇章，或许是中国人老李（有评论者认为他的原型是斯坦贝克意外身故的挚友里基茨，他的“共生伙伴”——书中老李与亚当的关系的确如此[Susan Shillingslaw, “The Wrath of a Nation: Reading The Grapes of Wrath, 1939–2007,” William Anthony Nericcio ed., Homer from Salinas: John Steinbeck's Enduring Voice for California, San Diego State UP, 2009, pp. 56–83]）向塞缪尔和亚当讲述自己勘破《圣经》中“蒂姆谢尔”的秘密：
我比较了现有各种版本的《圣经》——内容都相当接近。只有一个地方让我想不明白。在詹姆斯国王的版本上——耶和华问该隐为什么发怒时，耶和华是这样说的:“你若行得好，岂不蒙悦纳？你若行得不好，罪就伏在门前。它必恋慕你，你却要制伏它。”让我困惑的是“你却要”这几个字，因为这其实是在保证该隐是能制伏罪恶的。（499页）
美国标准版的译文是命令人们战胜罪恶，你也可以把那种罪恶叫作无知。詹姆斯国王版的译文是用“你却要”做出了保证，这意味着人肯定能战胜罪恶。可在希伯来语中，那个词是蒂姆谢尔（timshel）——“你可以”——这就给出了一种选择。它也许是全世界最重要的一个词。它说明路是开放的。它把选择权直接扔回给了人。因为既然有“你可以”——那就说明同样有“你不可以”。你还不明白吗？（503页）
通过老李——斯坦贝克——的考据，上帝对该隐训诫的微妙变化对应着其自身形象的流变。倘若我们相信希伯来语“蒂姆谢尔”才是上帝真正的诫命，那么从一开始祂便已经将选择权交予人类手中。权利因何失落在这里并不重要——重点在于，人随时可以自己做出选择——制伏罪便享有荣光，即使不制伏，也只需自行承担后果，而不必担忧上帝因此受辱。因为无论如何，该隐都要“在地上漂泊流亡”，前往伊甸之东。所有男人都是他的后裔，所有男人都将领受同样的命运。
女人逃进兔子洞
正如斯坦贝克并非自觉地预言了父权的衰落——他仍坚持让自由意志的秘密在男性谱系中流转——他也并非自觉地写出了女性命运的结构性不公。除了凯茜·埃姆斯，《伊甸之东》中的女性形象与他先前的作品相比并没有太大变化，好女人——两个家族的祖母、母亲，甚至包括与特拉斯克家双胞胎青梅竹马的小姑娘阿布拉——统统闪烁着“母性光辉”，坏女人则“为母失格”。只有凯茜既不好也不坏。她是全然的恶女，这才得以从母职中豁免（想想这有多不容易）——在为亚当生下双胞胎儿子后，凯茜试图逃走。她开枪射伤亚当，并任由孩子自生自灭。
在写给好友卡尔顿·谢菲尔德的信中，斯坦贝克阐释了自己的创作意图：
我先谈谈凯茜……你不会相信她的，很多人都不相信。我也不知道自己是否相信她，但我知道她的存在。我不相信拿破仑、圣女贞德、开膛手杰克，还有马戏团里用一根手指倒立的人。我不相信耶稣基督、亚历山大大帝、达芬奇。我不相信他们，但他们存在。我不相信他们，因为他们和我不一样。你说你只在最后才相信她，但那时候，因为恐惧，她变得和我们一样了。这就是我的计划。（转引自Linda Wagner-Martin, John Steinbeck：A Literary Life, Palgrave Macmillan, 2017, p.115）
仅就匪夷所思的程度，凯茜足以与上述经典人物比肩，这似乎令斯坦贝克有几分得意。然而若是对他的个人生活多一点了解，我们便很难克制“八卦”的兴趣。如前文所述，与第二任妻子格温多琳的婚变令斯坦贝克一度深受打击，而格温多琳与斯坦贝克同样育有两子。在遇到斯坦贝克之前，格温多琳在夜店做歌手，而书中的凯茜则是一名欢场女子，在经历了一场戏剧性的挫败后惨遭毒打，并被弃于荒野，最终被好心的亚当救回家中。亚当将这个素未谋面的女子当做自己灰暗生活的荣光之源——“他的日子在半是悲伤、半是不满的情绪中缓缓流逝，可突然间，那道荣光通过凯茜降临到他头上”（213页）。
我们其实并不确切知道究竟发生了什么，也许“救风尘”乃是“男子气概”放之四海皆准的彰显途径，又或者斯坦贝克只是想要通过亚当的“得之我幸”，来铺垫他接下来的巨大失落。无论如何，亚当的善是确凿的，凯茜对他的恶则毫无道理。但对凯茜身上的“根本恶”，斯坦贝克保留了必要的迟疑。“我说凯茜是恶魔，因为在我看来确实如此。现在，我弯着腰，拿着放大镜，仔细观察她留下的痕迹，并重新解读那些脚注时，我又不确定是不是真的了。”（302页）
需要强调的是，斯坦贝克作为作家的观察本能，足以令他洞悉当时生活中女性境遇的普遍真相，“在那个时代，一个男人在普普通通的一生中，消耗三四个妻子是很正常的事”（24页）。于是即便看到了亚当被凯茜伤害的证据，他也无意猎巫。他无法完全理解自己看到的内容，但也承认了自己的理解无能。“问题在于，既然我们不可能知道她想要什么，那我们也就永远不知道她到底有没有得到。”（302页）在这里，作者斯坦贝克几乎与他自己在现实中所是的那个男人重合——他们都对女性的欲望感到困惑，无法理解自己视若珍宝、视为“荣光之源”的女性的逃离。
但对于今天的读者而言，他们对凯茜这个人物的理解与共情，也许要比斯坦贝克更加透彻且容易。在作为女人之前，凯茜首先也是一个人——她的使命同样是追逐自己的荣光，而非担任将男人引向荣光的缪斯。实现主体性的欲望驱使她不断逃离，这样的逃离本应具有合法性，但斯坦贝克——或许有些刻意——却将她逃亡之路的每一步都打上了深刻的罪的烙印。讽刺的是，凯茜最终拥有了一家属于自己的妓院，但她在世界上赢得一席之地的方式，却是剥夺男性的主体性——以他们渴望的方式：“看这个。这是个州参议员。他觉得他能竞选国会议员。看看他的大肚子。他的胸跟女人的一样。他喜欢挨鞭子……看看他脸上的表情！”（534页）
“甜蜜的梦由此织就，我又有什么资格去否认……有人想伤害你，有人想被伤害”。尽管在蓝妮克丝本人看来，她与戴夫·斯图尔特共同创作的这首经典单曲《甜蜜的梦》（Sweet Dreams，1983）只是在讽刺人类境况，但它实际上以梦呓的形式道出了所谓“清醒之人”不愿透露的真相。英国哲学家、女性主义学者埃米娅·斯里尼瓦桑援引居住在伦敦的“调教女王”伊齐亚·毕尔巴鄂·乌鲁蒂亚的活动与表述，批判了主流文化对于色情制品的管制所暴露的根深蒂固的厌女情结。“在乌鲁蒂亚的色情世界中，那些有钱的、成功的、掌握支配权的男人是蔑视的对象……2014年，英国对非常规色情行为的禁令出台时，乌鲁蒂亚说：‘这相当于大企业通过将商品码成堆，向最蠢的普通大众推销……不出五年，我们就只能买到均码色情片了。’”（[英]埃米娅·斯里尼瓦桑：《性权利》，杨晓琼译，2024年，88-89页）乌鲁蒂亚相对于主流世界的超前与凯茜对于五十年代的斯坦贝克的超前大体类似——在后一组关系中，斯坦贝克宁愿肯定与凯茜的妓院毗邻的两家“传统”妓院的“社会价值”，也执意要用道德否定凯茜的“非常规”经营，并再次将胜利莫名其妙地赋予独闯“魔窟”且全身而退的亚当。然而作为一位伟大的小说家，斯坦贝克在塑造人物方面精湛的技艺却导致角色随时都有从他的作品与意图中逃逸的可能。到小说尾声，选择自行了断的凯茜翻开《爱丽丝漫游奇境记》，饮下分明写着“喝我”的苦涩凉茶：
她闭上眼，眩晕恶心的感觉向她袭来。她睁开眼，恐惧地四下张望。灰暗的房间变得更暗了，圆锥形的光柱如水流般流淌开来，泛起涟漪。她再次闭上眼睛，手指蜷缩起来，仿佛握着小小的乳房。她的心脏庄重地怦怦跳动呼吸也减慢了，她变得越来越小，越来越小，最后消失了——她从未存在过了。（925页）
斯坦贝克相信是恐惧让凯茜变得可被理解，事实或许的确如此。但令凯茜恐惧的也许从来不是她所谓的“罪行”，而仅仅是这个世界始终无法容忍她的欲望的前景。无论如何，逃进兔子洞的凯茜，一定比留在这个世界上更容易找到自己的荣光。
“言就是人，言与人同在”
有一桩奇妙的巧合，发生在斯坦贝克与梅尔维尔之间。1857年，梅尔维尔前往中东旅行，其间受到当时在该地边务农边传教的迪克森夫妇的招待——他们刚好是斯坦贝克的曾祖父母。梅尔维尔以他一贯的愤世嫉俗笔调，记录了这次会面：
我出门去看迪克森先生的住处。离约帕门大约一个小时的路程……在房子里，我们……被介绍给迪克森夫人，她是一位看起来很体面的老妇人……他们有两个女儿嫁到了这里，嫁给了德国人，就住在附近，注定要生下一群混血流浪汉。——老迪克森似乎是个精力充沛的清教徒，染上了这种荒谬的犹太人狂热，决心将他的荒谬事业进行到底……这整件事一半是忧郁，一半是闹剧，就像世界上所有其他事情一样。（转引自Robert DeMott，“Working at the Impossible”: The Presence of Moby-Dick in East of Eden，载于Harold Bloom ed., John Steinbeck, Infobase Publishing, 2008, p.78）
考虑到当时的梅尔维尔刚刚写完对各路以求取普罗大众信任为业的“主义者”极尽嘲讽之能事的大作《骗子的化装表演》（“先生，这正是本人卑微的职业。我活着不为自利。世人不信任我，然而信任我便是大利了。”[梅尔维尔：《骗子的化装表演》，陆源译，浙江文艺出版社，2024年，128页]），他对迪克森夫妇的揶揄也实属正常。无论梅尔维尔的评价是否公正，斯坦贝克父系一族在中东经营的事业最终的确以忧郁收场。斯坦贝克的祖父——迪克森夫妇两个女儿所嫁的德国人之一——约翰·阿道夫·格罗斯坦贝克随后在巴勒斯坦建立了一个名为“希望山”的弥赛亚农庄，但很快因阿拉伯人的袭击解散。这场悲剧导致他的兄弟被杀，迪克森夫人和自己的一个女儿遭到强奸。随后老约翰选择移民美国，并把姓氏缩短为“斯坦贝克”——在某种程度上，美国作家斯坦贝克的命运，正是以这样一场失败为起点。
斯坦贝克到1945年才了解自己家族所经历的这场悲剧。人生与创作生涯前期，他始终保持着清教徒式的对奉献、对集体的热情，这种热情在《愤怒的葡萄》中达到极致——大多数人会把这部作品看成是他的最高成就——甚至一直延续到他将圣人般的塞缪尔·汉密尔顿送入天堂。（“‘再见，塞缪尔。’老李说完，沿着小路匆匆往回走……他转身回望马车，看到老塞缪尔在天空映衬下的身影，满头白发在星光下闪闪发亮。”[513页]）但从《伊甸之东》后半部开始，孤独的亚当和恶魔般的凯茜，以及他们的孩子成了故事的主角；对荣光不假思索的追逐，也被何为荣光的困惑取代。
看似是现实——汉密尔顿家族——退场，虚构——特拉斯克家族——接管故事，本质上其实是作家本人取代传说中的老祖父，开始与故事中挣扎于善恶之间的自我展开对话。如此处理很容易让人想到梅尔维尔的代表作《白鲸》，而这部作品正是斯坦贝克的最爱之一。美国学者、斯坦贝克研究专家罗伯特·迪马特关注到梅尔维尔与斯坦贝克——或者更直接地，《白鲸》与《伊甸之东》——的亲缘性。“斯坦贝克被《白鲸》深深吸引，并与之进行了对话，……就像一种他无法拒绝的天赋存在，进入了他的意识环境……”（Robert DeMott，p.79）两部作品都坚定地指出了所谓集体性梦想的不可能性（亚哈船长对白鲸的追捕与亚当在萨利纳斯河谷打造伊甸园的想象——别忘了特拉斯克这个名字的来历），经由作者的在场逐步揭开世界并非中立的、任由人类探索的大海或荒野，反而充满恶意与不可知性，并极有可能因为人类的愚钝与偏执进一步恶化的悲惨真相。
斯坦贝克曾打算让《伊甸之东》成为一场更彻底的对话。“在某种意义上，它会是两本书”（1012页），其一是这本小说，其二是他写在页边的创作笔记。他原本希望让两部分内容一同出版——相当于今天的导演在上映影片的同时配上自己发送的弹幕——但这一想法哪怕是今天也显得过于大胆。斯坦贝克无法预见日后罗兰·巴特宣判“作者已死”，但至少预见到了六十年代集体梦想的破灭与个人意志的觉醒，以及随之而来的自由与混乱。尽管斯坦贝克终究要比梅尔维尔乐观一些——亚当的遗言仍是“蒂姆谢尔”，而非书记员巴托比的“我宁愿不”——但他已经认识到自己的力量只够开启一种可能，告诉人们“你可以”，却无法也无权为未来指明方向。
于是就像他在《伊甸之东》中对“该隐与亚伯”的反复改写，在1962年那篇受奖演说的最后，他改写了《约翰福音》的第一句“太初有言,言与神同在,言就是神”。“人本身成了我们最大的危险与希望……最终是人，言就是人，言与人同在”（朱树飏选编：《斯坦贝克作品精粹》，河北教育出版社，1995年，583页）。随着二元世界——善与恶、强与弱、男与女——的瓦解，使徒约翰·斯坦贝克才真正成为作家斯坦贝克。他不再勾勒天堂，而是与他的言语一道坠入人海——那里幽暗无比，却更有可能接近光明。
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