超越暗怖——怪异与阴森

【编者按】

《怪异与阴森》是英国当代文化理论家马克·费舍生前最后一部著作，全书共十四篇文章，集中探讨了流行文化中的 “怪异”与“阴森”两个主题。

怪异是无所归属之物。与怪异一脉相承的谬误感——对它无所归属的确信——往往是我们正在面对新事物的一个标志。它表明，我们过去的概念和框架已经过时了。而阴森则关于从日常生活的紧要事物中抽离。它带我们从凡庸中超脱，从通常被人当作现实的禁锢中逃离。怪异和阴森从根本上说，是对未知的刺探，是日常世界偏离自身的方式。从洛夫克拉夫特、菲利普·迪克的小说，到斯坦利·库布里克、克里斯托弗·诺兰的电影，再到堕落乐队、布莱恩·伊诺的音乐，我们一次次陷入对奇怪之物的痴迷，一次次偏离日常，借离魂之眼回望此在。本文为该书序言，澎湃新闻经新行思授权发布。

说来也怪，我竟然直到现在才开始认真探讨怪异（weird）和阴森（eerie）。因为尽管本书的直接缘起都是近期发生的事件，但自从我记事以来，怪异和阴森的各种实例就一直萦绕在我心头，让我着迷不已。可是我一直没把这两种模式区分开，更不用说去弄清它们的典型特征。原因之一无疑在于怪异和阴森的主要文化案例都出现在边缘化的类型，比如恐怖和科幻小说里，而这些类型的相互关联模糊了怪异和阴森各自的特点。

大约十年前，伦敦大学金史密斯学院举办了两场关于H.P.洛夫克拉夫特作品的研讨会，怪异由此浮现于我的视野；而阴森则在2013年成了我与贾斯汀·巴顿（Justin Barton）联合制作的有声散文《在消失的土地上》（On Vanishing Land）的主要论题。就这样，阴森适时地潜入了我和贾斯汀的脑海；虽然一开始它并不是我们关注的焦点，但到了项目结束之际，我们发现许多在记忆里挥之不去的音乐、电影和小说都具有阴森的特征。

怪异和阴森的共同点在于对奇怪事物的痴迷。奇怪不等于恐怖。怪异和阴森的吸引力无法用我们“享受惊吓”这种说法来解释。不妨说，它关乎一种对外部，对常规感知、认知和经验所不能及的东西的着迷。这种着迷通常包含一种特定的担忧，甚或恐惧——可若要说怪异和阴森之物必定可怕，那也不然。我在此并不是要主张外部永远都是良善的。那里多的是可怕的东西，但它们绝非外部的全部。

我迟迟没有转向怪异和阴森，或许是由于弗洛伊德的暗怖（unheimlich）概念施下的魔咒。众所周知，暗怖的在英语里一直被不恰当地译作“诡异离奇的”（uncanny）；还有一个词更准确地表达了弗洛伊德原词的意思：“不像家的”（unhomely）。人们常常将暗怖与怪异及阴森混为一谈——弗洛伊德在自己的文章里也把它们当作可互换的术语使用然而他那篇雄文的影响力却意味着，暗怖已然挤占了另外两种形式的立足之地。

那篇探讨暗怖的文章对恐怖和科幻小说研究影响甚大——也许到头来，比起弗洛伊德给出的实际定义，他的难以定论之处、他的猜想和遭到反驳的论点才是更重要的原因。弗洛伊德提供的暗怖案例——替身、模仿真人的机械体、假体——唤起了某种不安之情。但他对暗怖之谜所下的最终结论——他声称可以将它简化为闷割焦虑——就跟任何一个平庸的侦探故事落入窠臼的谜底一样叫人扫兴。迷人的永远都是弗洛伊德文章中循环出现的一堆概念，以及它们如何不断地反复例示自身所描述的过程。重复（repetition）和复制（doubling）——两者本身就是一对互相复制、彼此重复的诡异概念——似乎居于弗洛伊德鉴定的每一个“诡异”现象的核心。

当然，怪异、阴森及暗怖之间肯定存在共通之处。三者都是情感（affects），但同样是模式：电影和小说的模式，感知的模式，你甚至可以说，归根结底是存在的模式。即便如此，它们也算不上类型。

也许暗怖与怪异和阴森之间最重要的区别方面在于它们对陌生（strange）的处理方式。弗洛伊德的“暗怖”是关于熟悉的事物内含的陌生部分，让人陌生的熟悉感，熟悉又似陌生——是关于日常世界偏离自身的方式。弗洛伊德精神分析中的一切矛盾性都在这个概念中得到了体现。它说的究竟是把熟悉的——和家中的——东西变得陌生，还是让陌生之物回归熟悉，回归家中？在这里，我们可以观察到弗洛伊德式精神分析所固有的双重动作：首先，许多关于家的常见概念被陌生化了；但与之相伴的是一个补偿性的动作，使得外部可以按照现代主义家庭剧来解读。精神分析本身就是一个暗怖的类型；它无法摆脱外部的纠缠，同时又围着外部打转，却永远无法百分之百地承认或证实外部的存在。已有不少评论家认识到，那篇论暗怖的文姆斯式的不可靠叙述者。如果弗洛伊德是不可靠的叙述者，那他讲的故事凭什么就该按照他自己的论文提出的范畴来归类呢？相反，假使这篇文章的戏剧性全在于弗洛伊德坚持不懈地尝试将他探索的现象纳人暗怖的范畴，我们又该怎么办呢？

怪异和阴森被并入暗怖名下，是世俗世界从外部撤退的症状。大众对暗怖的偏好呼应了向某一特定类型的批评靠拢的趋向，这类批评的工作方式向来是透过内部的缝隙和死角来加工外部。怪异和阴森则反其道而行：它们让人从外部的角度来看待内部。正如我们即将看到的，怪异是无所归属之物。怪异给熟悉的事物带来了某种通常超越它的东西，某种与“在家感”无法调和（甚至是其对立面）的东西。最适合表现怪异的形式也许要属蒙太奇——将两个或多个互不相干的东西接合在一起这正是超现实主义对怪异情有独钟的原因，它将潜意识理解成一台蒙太奇机器，一台创造怪异拼合物的发生器。也正因如此，雅克·拉康——挺身而出，接受超现实主义和其他现代主义美学提出的挑战——才得以走向一种怪异的精神分析，在该理论中，死亡冲动、梦和无意识都成了不受任何归化状态或在家感束缚的东西。

乍一看，阴森似乎更接近暗怖而非怪异。但就像怪异一样，阴森说到底也与外部有关，在这里，我们既能从直接的经验性，也能在更抽象的超验意义上理解外部。阴森的感觉很少附着于有人居住的封闭家庭空间；而在残留着人迹的无人风景中，我们更容易发现阴森的存在。是什么造就了这些废墟，导致人迹消失？其中牵涉到怎样的实体？是什么东西发出了如此阴森的号叫？从这些例子中我们可以看出，阴森本质上与施动性（agency）的问题密不可分。有什么样的施动者（agent）在这里活动？究竟存不存在一个施动者？这些问题可以在精神分析的语域里提出——如果我们并非自己所认为的那个人，那我们是什么？——但它们同样适用于支配资本主义社会的力量。资本在任何层面上都是一个阴森的实体：诞生于虚无，却比任何所谓有实质的实体都更具影响力。

资本的形而上学丑闻将我们引向了非物质和无生命物的施动性这一更广阔的问题：对像奈杰尔·尼尔和艾伦·加纳这样的创作者而言，此即矿物和景观的施动性，以及“我们”“我们自身”被非人为力量的节奏、搏动和模式化运动控制的方式。内部是不存在的，所谓内部不过是外部的折叠；镜子裂了，我是一个他者，并且一直都是。这里的战栗是阴森的战栗，而非暗怖引起的战栗。

阴森取代暗怖的一个杰出范例是D.M托马斯的小说《白色旅馆》（The White Hotel）。首先，这部小说看上去是对弗洛伊德一位虚构的病人“安娜·G”的模拟案例研究。在小说开篇，安娜·G的诗初看之下似乎充满了歇斯底里的情色臆想，正如托马斯版弗洛伊德在他写下的病历中指出的。弗洛伊德的解读作势要驱散安娜·G诗歌中的梦境氛围，同时也确立了一个解释的方向：从现在到过去，从外部到内部。然而故事后续的发展表明，看似情色的内容本身只是在混淆、转移这首诗最重要的指示对象，它并不存在于安娜·G的过去，而是在她的未来——她将死于1941年的巴比亚尔大屠杀。预见和宿命的问题在此以一种令人不安的形式将我们带入阴森之域。不过，宿命既可以是阴森的，也可以是怪异的。毕竟，《麦克白》（Macbeth）里的预言女巫有个广为人知的名字“怪异姐妹”（the Weird Sisters），而“怪异”的古老含义之一就是“宿命”。宿命的概念是怪异的，因为它暗示了异于通常感知的时间和因果关系的扭曲形式；但它同样是阴森的，因为它提出了有关施动性的问题：命运的编织者究竟是何人或何物？

阴森涉及的是最基本的形而上学问题，即关于存在和不存在的问题：为什么不该存在的东西存在？为什么应该存在东西却不存在？死者空洞的眼睛，失忆者迷茫的眼睛——它们就像废弃的村庄或环形石阵一样，毫无疑问会激起一种阴森的感觉，到目前为止，我们依然留有一个印象：怪异和阴森主要与令人痛苦或害怕的事物有关。因此，在这篇序言的结尾，让我们来看看能激发另一类情感反应的怪异和阴森的案例。我们初次见到现代主义和实验性作品时，常常会觉得怪异。与怪异一脉相连的谬误感——对它无所归属的确信——往往是我们正在面对新事物的一个标志。这里的怪异是一个信号，表明我们过去使用的概念和框架现在已经过时了。如果与奇怪事物的邂逅在这里带来的并非直接的愉悦（愉悦无论何时都是指以前存在过的满足感形式），那也不会是单纯的不愉悦：看到熟悉的、传统的事物被时代淘汰自有一种快感——这种快感混合了快乐与痛苦，与拉康提出的享乐（jouissance）有异曲同工之妙。

阴森还有一个必要条件是脱离我们当前的依附。但就阴森的情况而言，这种脱离在很多时候并不具有冲击性，而冲击一般来说是怪异的特征之一。常常与阴森联系在一起的安静——想想“平静得叫人毛骨悚然”（eerie calm）这个短语——关乎从日常生活的紧要事务中抽离。通过阴森的视角，我们得以进入支配凡庸现实但通常被遮蔽了的力量，亦得以直达彻底超越凡庸现实的空间。它带我们从凡庸中解脱，从通常被人当作现实的禁锢中逃离，这在一定程度上解释了阴森独特的吸引力。