熊鹤婷评《回音室——1897-1935年跨国的中国画》｜对话的维度

《回音室——1897-1935年跨国的中国画》，梁霄译，[英]柯律格著，上海人民出版社2024年5月出版，514页，118.00元

早期的艺术史学者似乎格外喜欢以“影响”二字勾勒图像的历史。当人们咬定某位画家受到了另一位天才的滋养时，便心心念念要在画家的笔墨设色上找出二者的相似之处，仿佛“画脉”的生成说到底只是一场单向的继承。在西学东渐之风正盛的十九、二十世纪之交，“洋画”自然成为影响链条上游的重要一员。近半个世纪以前，苏立文（Michael Sullivan）的Chinese Art in the Twentieth Century曾以“传统中国绘画”与“现代运动”的并列架起二十世纪中国艺术史的叙事模型，时至今日，尽管有越来越多的学者意识到“东/西”“传统/现代”等二分法的粗糙笼统，近代中国艺术史的叙述大多仍由类似的两条线索构成：一为塑造本土语言的“国画”之历史，一为吸纳“洋画”的革新之历史。某种程度上来说，这或许体现了费正清影响深远的“冲击/回应”说在艺术史领域的回响——在“东西方艺术的交会”（meeting of Eastern and Western art，亦为苏立文1973年另一本著作的标题）的框架下，无论是作为输出者的西方，还是作为接受者的中国，往往都能被本质化为某种特定的“文明形态”，而所谓“东西方艺术的交汇”，则有如一场各持清晰论点的辩论赛，即使最终求同存异，论者似乎仍能轻易从近代中国画中分辨出何处是对西方趣味与技法的挪用，何处又是本土价值的延续。

然而，早在上世纪八十年代，英国艺术史家迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）便已有力地质疑了“影响”这一“艺术批评中的诅咒”，认为这种模型简化甚至颠倒了画家的主动与被动身份，没有考虑到所谓的“被影响者”对前人的主动选择、吸收、改编乃至误解（例如，在巴氏看来，毕加索不仅“受到了塞尚的影响”，更重塑了塞尚的艺术史价值）。不同艺术资源及理念的交汇过程也是参与者不断调整对自我及他者认知的过程，因此，与其称二十世纪早期见证了“东西方艺术的交会”（meeting of Eastern and Western art），不如说它目睹了“东西方艺术的形成”（making of Eastern and Western art）。

在以2019年“OCAT研究中心年度讲座”为基础的著作《回音室——1897-1935年跨国的中国画》中，柯律格（Craig Clunas）追溯了中国美术与他国艺术理论及艺术史相遇的诸多动态瞬间，以此反思时至今日仍影响着世界艺术史叙事的本质主义框架。其中，柯氏尤其聚焦近代以来对谢赫“六法”（尤其是其中的“气韵”概念）的翻译与阐释问题。南朝谢赫在《画品》一著中提出了著名的画之“六法”：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”相较于可大致与笔触、造型、色彩、构图、临摹等西方绘画概念对应的第二至六条评判标准，“气韵生动”一条最难清晰地转译为其他语言，却恰恰是中国古代文人画的核心理念之一。依柯律格梳理，“六法”目前可见的首个译本诞生于1897年（光绪二十三年），作者为大清皇家海关总税务司的退休官员夏德（Friedrich Hirth，1845-1927）。尽管夏德某种程度上开启了西方世界对“气韵”核心地位的关注，但这一德语译本读者事实上极其有限，几乎没有受到德语世界之外学者的关注。1903年，冈仓天心出版英文写就的《东洋的理想》（Ideals of the East），书中介绍了绘画六法中的前三则，将“气韵生动”翻译为“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”。随着《东洋的理想》一书在西方世界的广泛传播，冈仓对绘画六法的翻译及阐释影响了包括宾扬、翟理斯、卜士礼在内的众多学者。

柯律格

今日的文化史学者已对冈仓天心这类十九、二十世纪之交的东亚文化精英多有分析：他们大多致力于民族传统的维护及推广，但使用的辞藻和价值评判体系很大程度上却借鉴自他们的西方导师。这种内在的矛盾张力是任何试图书写近代东亚的作者都难以绕开的议题，时至今日，围绕它的诸多争论仍纷扰不休、莫衷一是。不过，柯律格并未花费太多篇幅讨论冈仓天心翻译“气韵生动”的思想来源及文化背景，而是将更多目光投向了冈仓氏“被接受”的过程。当柯律格声称“理解他需要语境……（要把他看作）基于某个特定的时间和地点的结果”时，不仅指研究者需要考虑冈仓本人复杂的文化背景及写作环境，更意在强调“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”这一翻译的影响力实乃各国哲学思潮、艺术运动彼此交融的结果。以宾扬（Laurence Binyon）、翟理斯（Herbert Giles）对冈仓译本的接受为例：身为大英博物馆策展人的宾扬不仅通过帝国主义的复杂人际结构接触到了呼应冈仓天心“亚洲论”的印度思想，更深深浸润于二十世纪初风靡欧洲的唯美主义思潮。从维多利亚时代的评论家沃尔特·佩特（Walter Pater）身上，宾扬学到了“生命意味着’一些有限的（具有韵律的）脉搏’（a limited number of [rhythmic] pulses）”这一理念。1905年，翟理斯与宾扬（后者负责选择插图及撰写图注的工作）合作出版了英文世界里首次聚焦中国绘画的《中国绘画艺术史导论》，书中首次完整地将谢赫六法译为英文，其中，“气韵生动”延续了冈仓氏的关键字，译作“rhythmic vitality”。稍后，卜士礼（Stephen Bushell）的《中国美术》几乎完全照搬了翟理斯的译文。

时隔千年后，中国本土的绘画六法被转述作其他语言，辗转至大多古代画家都未曾想见过的异国，又在陌生的土壤上结出新的果实。这是一场漫长的传声筒游戏：前人建立在文化差异和误解基础上的断言逐渐落地生根为后人眼中无需质疑的客观前提，于是新的断言在本就掺杂着假设和虚构的基础上建立起来，创造出新的真实。1923年，商务印书馆发行卜士礼《中国美术》的中译本。《中国美术》中译本由蔡元培编辑、批注，在评论“气韵生动”时，他引用了明代唐志契的论述。也正是在这段时间，生物学家、哲学家杜里舒（Hans Driesch）到访中国，以融合了灵学、柏格森哲学的“生机论”为题展开巡回演讲——尽管没有任何欧洲生物学家严肃对待这套学说，但“生机论”最终与神秘主义、唯美主义思潮彼此结合，对更广泛的文化界及普通读者产生了深远的影响。柯律格提醒我们注意《中国美术》中译本出版的象征意义：

一位曾在德国（莱比锡）留学的中国知识分子（蔡元培）引用了一条来自明代的文献（唐志契），让一位法国哲学家（柏格森）的思想与一部日本学者（冈仓天心）在印度用英语写就的著述的中译本发生联系，而这位日本作家的所思所言随后也被另一位英国学者（翟理斯）在上海出版的作品中引用。因此，调用“跨国”的概念，或者至少杜绝彼此隔绝的情况，仅仅是对当时真实情景的承认：艺术作品以及围绕着它们而产生的想法，确确实实都于历史的这一瞬间发生了交织。

尤其值得注意的是，在追溯宾扬、翟理斯等人的文化背景时，柯律格让我们看到了“气韵生动”的现代阐释与欧洲思想之间的复杂关联——很长一段时间以来，近现代西方往往被粗暴地等同于启蒙运动叙事下的理性、科学与技术进步。尽管海内外学界早已就此问题展开过相当广泛的反思与批判，但对近现代西方的片面单一理解仍深深影响着“现代化”定义的褊狭。如果说十八世纪是“科学取得伟大胜利的年代”（以赛亚·柏林语），那么，十九至二十世纪便是见证单一价值体系与事物稳定结构遭到质疑与破坏的时代。二十世纪初，亨利·柏格森（Henri Bergson）的“生命哲学”无疑是近两个世纪的理性批判、浪漫主义运动结出的硕果。同时期的博物馆策展人威廉·鲍耶·哈尼（William Bowyer Honey）回忆道，柏格森在英国的风靡几乎到了“不合情理”的程度，他“作为生命普遍和过渡性律动的生命冲力”成为某种广受欢迎和接纳的思想堡垒，以对抗机械的没有灵魂的宇宙观念。在着手译介“六法”时，宾扬与翟理斯大概很难不想到这位享誉欧洲的哲学家对“生命冲力”的阐释：“The Life-movement of the Spirit”对应着柏格森哲学体系下一种存在于宇宙中的“生命的冲动”，以对抗机械再现世界的自然主义空壳。因此，当陈师曾提笔写下《文人画之价值》时，他的作为绝不能仅仅被归纳为传统主义者“对文人趣味毫不害羞的保留”（吕澎语）。恰恰相反，它建立在陈师曾对西方艺术最新进展的了解的基础上：“立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不是尽艺术之长，而不能不别有所求矣。”从彼时欧洲此起彼伏的现代画派运动中，陈师曾看到了“非摹仿”的价值，而那一度是世纪初康有为等人猛烈抨击以“四王”为代表的明清文人画的理由。

通过梳理柏格森哲学、生机论、唯美主义与“气韵生动”彼此结合的过程，柯氏充实了近代西方的多元形象，也让读者听到了被转译、再阐释后的中国古代理论如何传回它的发源地，又如何深刻影响了近代中国的自我书写。较为遗憾的是，或许囿于讲座文稿与篇幅的限制，在揭示“西方”“现代性”复杂内核的同时，柯律格常常未能兼顾“形成中的东西方”双方的动态变化。如果说早期苏立文等学者的“传统/现代”二分法忽视了欧洲现代艺术运动对前者的深刻影响，那么，柯律格的《回音室》则将二者统摄在西方现代性这一极为宏大的议题之下，弱化了中国内部对诸多概念的受容、改写，以及“东方”传向“西方”的回音。例如，言及《中国美术》中蔡元培的评注时，柯律格认为蔡氏是以明代唐志契为桥梁，接连起彼时影响力甚广的柏格森哲学。然而，蔡氏并未在注释中提及柏格森，亦未曾将中国古代绘画与“生机论”联系起来。我们不能仅仅因蔡元培与柏格森有所往来、参与过柏格森哲学的引介，便理所当然地认为蔡氏的任何学说之下都潜藏着柏格森哲学的底色。由于《回音室》中类似的宽泛联想和推断比比皆是，阅读时，始终盘旋在笔者心头的疑问之一是，如果对应技术进步、近代科学的“再现艺术”和对应抽象精神的“非再现艺术”都能在现代西方的自我论说（它们通常以正反命题的形式出现）中找到相应的来源，那么，所谓的“跨国中国画”究竟还为中国的自我言说留下了多少余地呢？

在此，笔者希望稍微后退一步，重新思考柯律格书名“回音室”的定义。作者如此解释书名（亦为系列讲座名）的内涵：

当“东方”的话语被“西方”接受时，我们完全不了解“西方”已经在形塑这些话语和立场的过程中发挥了作用。无独有偶，来自“西方”的话语同样被“东方”所接受，但“东方”在这些话语形成过程中发挥的作用没有得到承认。

为了打破长期以来将东、西方本质化的倾向，柯氏开篇即强调“东方”“西方”的概念是在二者相遇时方才“形成”的。然而，由于柯氏很大程度上将形塑跨国中国画的动力局限在了来自西方的外力，对中国本土的复杂性关注有限——后者既是传统艺术理论延续的土壤，也为西来的“回音”提供了传播与理解的基础——作者希望在书中构建的“回音室”便很容易沦为单向传响的空谷。在《回音室》的叙事中，二十世纪初的中国虽然不再被划分为“来自西方艺术的现代性/延续本土艺术的传统性”，某种意义上却仍处在费正清式的“冲击-回应”体系之下——尽管此处“冲击”的面貌变得更为复杂多元，但这种多元性很多情况下仍遗憾地停留在单向、静态的困境中。例如，论及近代以前“六法”在中国的地位时，作者认为：“现存最古老的《古画品录》刊印于明代中期，不早于嘉靖年间，（引用了‘六法’的）唐代张彦远所著《历代名画记》的留存情况也是如此……我们应该提醒自己，我们根本不知道这两部文献是如何在其中更早的那部完成之时到16世纪的千百年间流传的。”（88-89页）尽管柯律格屡次强调自己无意暗示“六法”在中国绘画史上“无足轻重”，但他主要基于“数字化文本检索”（87、90页）的文本研究方式仍然大大单薄化了“气韵生动”及“六法”在中国古代文人画叙事中扮演的角色。从书目流传情况观之，北宋郭若虚的《图画见闻志》、南宋邓椿的《画继》、元代夏文彦的《图绘宝鉴》，皆对《历代名画记》有所引用，《郡斋读书志》《文献通考》亦载有《古画品录》《历代名画记》，郭、邓二著更是以张著为参考模版的画史续写；从“六法”（尤其是本书重点关注的“气韵生动”）的历史地位观之，在中国古代绘画的漫长历史间，这些法则其实始终被以不同形式改写、强调着，仅仅围绕气韵究竟是“生知”还是“可学”，便已延伸出无数繁杂的讨论——我们甚至无需将谢赫笔下的“六法”视为一切再阐释的起点，它既是古已有之的观念的阶段性总结（正如后来的“六要”“三远”那样），又在无数次转引过程中不断偏移最初的语境。

诚如文学史学者刘禾（Lydia H. Liu）所言：“几乎无一例外，在抵抗西方的威胁、确立自己的民族认同时，中国学者仍需一个借来的权威。”必须承认，欧洲滥觞自十八世纪末、在二十世纪臻于顶峰的反理性主义思潮为中国有别于再现艺术的绘画传统提供了现代性价值的依凭。然而，来自欧洲的话语毕竟只是二十世纪初“回音室”中的一种声响，它们交错着故事的其他讲法，在传声筒接力中不断变形，最终落地生根为新的现实。言及二十世纪日本对“文人画”概念的重新阐释时，阮圆曾以田中德三对“南画”的新解为例，指出田中氏以精神、情绪宣泄层面的“spontaneous”来区分文人画的特性，在一定程度上解决了日本江户时期的画家身份与中国传统文人画画家身份的差异问题，而这一泛化了的文人画概念，又使得中国本土许多传统意义上并非“文人阶层”的创作者有机会跻身“文人画家”之列。后者一方面希望为元明以来的文人艺术传统寻找现代价值，一方面却因二十世纪初社会巨变下士大夫阶层的瓦解，无法如过去的文人艺术家那样清晰勾勒出自我的身份立场，于是转而求助于更宽泛的“文人画”定义。当陈师曾提笔将文人画重新定义为“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”时，他的笔尖不仅响彻着东、西方之间的回音，亦层叠交织着中国元明以来的南宗艺术史、日本江户时期的文人画传统，以及东亚区域内的异同张力。

处理不同地区、国家的文化交流问题时，笔者常常回想起自己少年时期最喜欢的动画作品之一，定格动画大师杨·史云梅耶（Jan Švankmaje）的《对话的维度》（Možnosti dialogu）：从一团碎片辗转至另一团碎片，对话造就了区分“自我”和“他者”的执着，也因此造就了主体存在的错觉。笔者完全理解并尊重柯氏为了回避“东方”“西方”本质主义论述、强调二者动态形成的做法。可惜的是，尽管柯律格反复强调自己无意复述“影响”的历史，本书很多情况下仍倾向于呈现“西方”“现代性”的广泛包容能力——后者既体现在欧洲对中国艺术史的书写、误解上，也体现在这一转译最终重新影响了中国乃至东亚的自我定位上。或许《回音室》正如柯律格引言所述，作者“并非要清晰地勾勒出一个故事，而更像是截取一部电影中的一系列’镜头’”，因此，本著“不是为了创造一段全新的历史，而是在试图挑战那些过于工整、过于结构化、过于封闭的历史”。本书对结构性论述、清晰结论的回避尽管多少带些免责声明的嫌疑，那些一闪而过的系列“镜头”至少让我们注意到回音室内尚存太多仍隐没于暗处的角落。以它们为起点，今日的研究者们终将找到工整、封闭的艺术史叙事之外的无限可能。