文学派对｜项静自述：从评论到创作，更理解“真诚地表达”

就文学而言，学院跟“修辞”或“学派”，媒体跟“热点”，其实都有点错失“文学的专业性”这回事。同时，文学内部正在以一种可能主流或整体未察觉到的方式产生并巩固其专业或专业性，比如胡安焉、李娟。总之，文学的专业性已经是很显在、很重要的时代命题了。在更加极变的当下，世界如何发生、意义如何生产、经验如何形成，是更加重要的。这可以称之为流动的当下。而自述刚好契合了用个人、作者自己的态度与想法应对这个命题。当然，使文学成为文学、使文学生成文学，是一个系统工程，所以很期待像自述这样的“折返跑”给某种可能的未来建立一定的夯土地基。澎湃新闻邀请与文学相关的各行各业人士，写作者、翻译、出版人、文学杂志编辑、平台方负责人、编剧、读者等等，通过自述的方式，来谈谈文学。

项静，评论家、作家，华东师范大学中文系教授

写任何体裁，可能都没有我们想象中的自由，有时候很难朝着自己希望的方向走。我非常喜欢剥洋葱这个比喻，文学作品，包括评论文章，都有一个层层包裹真实的过程，每一个层次的真实是不一样的。

2009年7月，我从上海大学毕业后，入职上海作家协会理论研究室，日常工作是组织筹办研讨会，编辑一本作家交流的内部杂志，主要就是为上海的写作者做一些服务性工作。由于工作平台的需要，关注到很多上海年轻作家的作品，也持续阅读其他上海作家的新作，因此一开始写的评论文章大多是关于上海作家的。

2019年1月，我正式调到华东师范大学，加入刚成立几个月的中国创意写作研究院，算是对新生事物的一个尝试，虽然创意写作在国内已经有十年历史，但对我来说是一个新事物，期待去开始另外一种生活。到2024年，教书生涯已经达到五年，比较大的收获是对高校生活换一个身份和角度去了解，也督促我重新去阅读以前已经放弃深究的文学作品。

这几年，生活中的转变是人到中年，写作速度变慢了，不再是一蹴而就挥洒自如的状态，而是经常出现拖延。到高校之后，因为上创意写作课程，所以也有意识地写小说，出版了小说集《清歌》，是以故乡人物为主的一部系列小说，把之前经常浮现在脑海中的人物写了一遍。其实，我很少特别去考虑为什么写作这个问题，我经常自我分裂，想到写作就要屏蔽那个曾经做过研究的自我，回到刚开始读文学作品的时刻，那些最初的感觉是我愿意写作的理由。我想，有很多难以忘记的瞬间，生死离别，时间流逝，停留在我们生命中的很多画面，不断被回忆所擦亮，而刚好有个合适的故事承载了它。

我是经常陷在个人的虚无之中的人，唯一拯救我的是我仍然热爱的巫术般的文学世界。对全局性的话题我很难找到合适的方式给出一个解释，今天的文学回不到1980年代，也不应该再回去，1980年代的文学在黄金时代的定语之外，还有很多其他主体和定语，把一个普通从业人员跟这些大问题简单对接，对我来说有点不习惯。作为芸芸众生中的一员，有幸或者不幸从事文学工作，我把后续的好的坏的写作都当作度过这一生的必经之路。阅读到精彩作品的震撼感，纳博科夫所说的用两块肩胛骨之间的部位领略的愉悦感依然能感受。至于写作，不一定非得是自己，或许我们这个时代的很多写作只是一个中间阶段。尽管如此，我还会期待下一篇，下一次写作。

出版两本小说集《集散地》《清歌》后，我对自己未来应该写什么的文学作品有了更清晰的认识，认真梳理过自己可能会写作的生活世界，还有写作的态度。我尽量真诚地去表达，之前觉得“真诚地表达”是个太过老套的说法，近来才更理解了这个词，真诚是需要能力的，不是想真诚就能做到，有些人真诚的结果却是更加的假大空。按照我的理解，真诚就是忠实于自己的感受、思考、局限，以更积极的心态去探索生活。以前觉得真诚很容易达到，现在觉得非常困难，甚至很难描述出来。

目前还有一些写作计划，跟疫情有关，但不是刻意以它作为重要背景去表达，而是把它作为普通人日常关系中的一个背景，比如婚姻关系、父子父女关系。这是个人的一种记忆方式，在生活中它是很平淡的，会迅速滑过去，却也在交集时刻产生了故事的切面。目前写了两篇小说《西皮流水》《不系之舟》。

我出生在泰安市肥城“县”（1992年肥城县撤销，立为肥城市，由山东省直辖，由泰安市代管），古代叫肥子国，网上有人叫它小胖城。肥子国，盛产肥桃。2000年的第一天，我是在白雪覆盖的泰山上迎接新世纪的，充满期待和豪情，跟青年时代的朋友一起非常艰难地爬上去，身着统一的长款红色羽绒服，像一条长龙盘踞在台阶上，朝天上的直升机挥手，在新闻上可能也就是五秒钟的镜头。我和爸妈打电话让他们看晚上的新闻，他们说一闪而过，什么也看不清楚，那时候电视还没有回放功能。当再重新言说故乡的时候，它已经是一个不断回访和自我回放的地方，有真实的事件，也有不由自主的虚构和扩张。

2003年8月27日我来上海读书，离开山东的时候，在泰安火车站买了一份《齐鲁晚报》，那是一个晚报和都市报非常流行的年代，吃早餐、坐公交、下班回家的时候经常会有人买一份报纸来看。刚来上海的时候，打算读完三年硕士回山东工作，所以对上海没什么强烈的感觉，除了学校几乎对上海其他地方没有特别的感觉，高楼大厦跟自己没什么关系。出去玩，到其他学校听讲座，逛公园、超市，几乎都是和朋友一起的集体生活记忆，很少有私人记忆。

第一次和导师见面我问的问题就是，什么是左派什么是右派？我在零星的阅读和对上海文学界的接触中，意识到在接下来的读书生活中了解这一点非常重要。那是文化研究兴起的历史阶段，我随一些博士同学参与王晓明老师主持的当代文化研究论坛，对社会议题特别感兴趣，在论坛转发帖子，积极回复，线上讨论，坐767路公交车转909去华师大中北校区上罗岗、毛尖和倪文尖老师的联合课堂，有一种独特的热血感。

华东师范大学校园夜景

2006年硕士毕业，继续读博士，2009年进入上海作家协会工作，当决定留下来或者意识到自己回不去的时候，我才开始关注公交车的每一站是怎么走的，开始留心马路的名字和地标性建筑，就像重新认识和打量一个人一样，你和城市变成一对一的关系。有一段时间，工作比较空，我一个人坐了好多辆公交车，也一个人走了市中心的大部分街道，就为了真实地感受一下这个自己生活了20年的地方。

读书除了完成毕业论文之外，我还完成了自我认识，就是个无可救药的文学青年，只是对文学作品感兴趣而已。毕业以后，我也努力寻找以文学作为职业的岗位，先后做过助理研究员、编辑、文学专业的教师，大部分只能维持基本的生活需要，也算是一个清冷的行业，但是，我还是愿意在氛围中生活和工作。相对于其他行业，这个职业拥有自由，时间和精神上相对自由，而且写的东西完整地属于自己。

当然年轻的刚刚开始写作的作家，的确需要一份更合理的薪酬，有好的生活基础，精神可能更放松愉悦一点，创作更自如一点。但这也不是必然条件，很多作家暴富了后，作品还不如早期，早期闭塞的空间、受压制的生活，反倒让他们的创作具有更多的社会性和同理心，更能击中读者的情感。

2019年来华师大教书这件事是偶然事件，各种因缘巧合。上一份工作经历了十年，现在回忆起来都是美好的，但我怀有一种浪漫主义的想象，对一眼几乎可以看得到退休的工作，心里有点害怕，十年是不是可以做一点改变的契机。正好遇到创意写作专业招聘的机会，心一横就转行了，但凡多考虑一会儿，可能就改变主意。

其实对个人的日常写作，高校和原来的工作差别不是很大，毕竟还在上海的文化氛围中，来往的还是以前的人群，唯一不同的是要接受高校的制度和程序，这套程序是有点可怕的。到高校之前，耳闻目睹过很多说法，高校生存很残酷，尤其是“青椒”都特别焦虑，生态非常不友好，比如非升即走、评职称、发核心期刊，还有各种管理要求和限制。只是听闻就像旁观邻居的生活，残酷也就是一个词汇，不知道到底残酷到什么程度，百闻不如一见。有一些日常操作是基本相同的比如继续写评论，但的确是完全不同的工作领域，高校的程序性工作带有强硬冰冷的特质，无法讨价还价，它不是由一个人控制，而是一套体系和规则，比如申课题、上课、考试、评分，当然也有好的一面，认识了很多青年学生和新朋友，他们带给我一些新鲜的气息。

五年以来，在高校青椒生活中经历了比较艰难的适应过程。经常做迟到的噩梦，在学校晚了五分钟就是教学事故，出了教学事故，就有一套惩罚机制。这些事情外人体会不到它的残酷性，因为它是一环接一环，迟到五分钟可能就影响一个青椒后续几年的发展。据说这个噩梦很多老师都做过，错过班车，错过上课铃声，忘记第二天有课，梦醒无非一身冷汗，真的发生后果就没这么简单了。当代文学很少有写高校生活题材的，简单去揭幕又不是一种有价值的写法，这是一个很难书写的题材，就像人生很多困难，没有办法和父母交流，也没有办法和朋友交流，只能默默承受它。

华东师范大学中文系

我对创意写作一直神经大条，没把它看作一个特别重要的话题，比如创意写作发展到什么程度，创意写作遇到了怎样的瓶颈。对我来说，创意写作是实践活动，去做就好。比如出现了一批专门写创意写作味道的小说家，那又怎样呢？难道因此就不去做了吗？很多批评会认为，创意写作正在迅速席卷整个中文学科，但创意写作究竟要做什么？未来就业方向是什么？很多人扎堆写小说，他们写不写得出来？对于我来说，先开始写、开始去表达比较重要，解决写作中遇到的问题本来就是作家成长的内在需要，问题是会自我修复和完成的。我只是担心，大家把创意写作变成赛道，变成“卷”，只想着写出几篇小说、发表几篇作品，这似乎和创意写作专业的本质没太大关系。

我对创意写作专业的期待和喜欢在于它是创造和表达。而不在于它的专业、它的理论，实际上社会并不需要那么多学术研究，中文系不需要完全变成学术研究思维。研究和创作的思维看似是相逆的，但好的研究和好的创作一定是相通的，创意写作作为一个专业出现，对中文专业来说是一个丰富的契机。写作需要一些摹本，需要一些基础理论、语言学知识和鉴赏常识，恰恰是对现有课程的对接。最好的阅读是写作，比如对文学课程中的古代经典作品的续写、改写和重写，对外国文学作品的借鉴，对现当代文学作品的对话，创意写作是换一种思维进入文学研究的世界。

很多青年人选择中文专业，是为了实现自己的写作梦想。一般来说，这个梦想经常是持续的、顽固的。但在读研究生、博士生之后，往往就变成程序性的工作，不再能够像普通读者那样体验作品中的喜怒哀乐，沉浸其中的感受几乎消失。创意写作专业提供三年时间，让一个愿意写作的青年做一下梦也未尝不可，三年相比一生来说并不算浪费。当然大部分学生并不进入学术研究，而是进入下一个生活阶段，工作和生活，有一个学习写作故事和表达技术的时段，哪怕是把它单纯看作“做梦”的时段，对未来漫长的生活来说，也会提供一些滋养。另外，学习对文学（艺术）的鉴赏能力，就像王安忆老师所讲的，培养我们成为合格的读者也很重要。能够深入理解一部文学作品，在有些重要时刻，也许能给成长变化中的人生一些支撑。

日常教学和跟学生交流中，我对文学的理解越来越简单、直接。我比较喜欢的学生作品基本有两个特点：第一，是完整的故事；第二，有情感的能量。

从现在来看，北京大学、北京师范大学、中国人民大学、复旦大学、华东师范大学、同济大学、上海大学等，已经涌现出一批新作家，主要是小说家。很难说他们的小说和其他作家有多大的不同，但是都有完整的叙述结构，能够发现一个值得讲述的故事，并从容地将故事讲完整。对于初学者来说，已经是非常好的素质了。他们这代人所经历的世界，可能多多少少也在作品里有所体现了，比如最初我们如何标识自己，如何与他人区分开等等。和学生们讨论写小说时，我也习惯性强调故事的结构或线条应该是清晰的，不希望他们写枝节复杂的故事，希望他们写容易理解的、完整的、流线型节奏起伏的故事，在写之前要明确小说的路径、框架。这听起来似乎有些庸俗、有些普通，但它可以方便别人理解你的世界和你的故事。

当然在实际的写作过程中，谁都不可能完全遵从预先的设计。写作很多时候是临时起意，不可能完全预见，既有与好莱坞编故事的方式相似的技术性的部分，也一定有不听从指挥的部分。比如写一部关于“出走模式”的小说，从古到今，“出走模式”有许多例子，无论是女性出走还是男性出走，他们去了哪里？他们如何生存？如果是女性，她会遇到怎样的问题？如果是男性，他又会遇到怎样的问题？很多小说中都有类似的处理模式。如果一个作家想创作一部“出走模式”的文学，他至少要知道前人如何处理，然而在这个基础上，重新组合，并且找到自己独特的起点，伴随着个人最有特殊性的想象和观察，而不是单纯的“标新立异”。如果这个作家阅读了足够的文学作品，掌握了之前的套路，并不满足于前人，他可能会在某个局部进行反抗。当然，整体的反抗和完全的创新是很难的，这有点像类型小说的写法。

任何作品都无法脱离作家和他自己的时代，但作品与作家的时代之间关系不是简单直接的映照关系。比如我在两部小说集《集散地》和《清歌》中写了很多离别，从村庄到县城去，从县城到省城，到更大的城市去，离别是在城市化的背景中出现的，包括村庄的衰落和消亡，如果没有这个背景，离别可能只是件普通的小事情。虽然作品中没直接写村庄为何荒芜，人们为何迁徙，但是这和小说是有联系的。

《集散地》，安徽文艺出版社，2018年1月版

伟大的文学作品都有自己独特的时代背景，就像一个跷跷板一样，如果一端没有重的东西，是无法翘起另一端那个有分量的文学作品的。但作品不应只是传声筒，或是大事件的简单映照。当然，文学作品很难变成一个公式。即便你具备了所有要素，也不一定能勾兑出好的作品。就像是做一盘菜，即使你有了菜谱，你未必能做出好吃的饭菜。没有人能告诉你具体的分量，需要你凭借手感去掌握。很多经典作品其实也是命题作文，比如《安娜·卡列尼娜》最初不过是一个新闻事件，在写的过程中，它逐渐走形。好的作家就像魔术师一样。

除此之外，政治是最大的现实，特别是日常生活的政治。文学如果没有表达这一部分，当然是一种失职，同时也会降低自己的活力，真正有活力的文学当然与政治有关（广义和狭义）。

最近我关注比较多的是非虚构写作。非虚构写作的思想性、实践性和对社会的关注比较明确，它们书写的是真实事件，作家在进入写作之前，通常都会思考这个话题或人群是否具有公共性，期待通过写作被更多人看到和注意。非虚构写作比虚构文学做得好的地方是它的真实性、话题性也就是公共性，能让更多读者在其中找到自己的关切。比如梁鸿写《中国在梁庄》《出梁庄记》，写了村庄中的中国缩影，也写了流动中的村庄，生活在村庄的人可能会看，城市中产和那些离开故乡的人、对乡村话题关心的读者也会看。实际上不只是村庄在经历变化，在大流动的时代，《中国在梁庄》里普通人的故事，也可以说是每个人的遭际，梁庄实际上是中国社会的缩影。

文学于我来说是不断变化的一个对象。小学的时候就很喜欢阅读，幻想成为作家，也不知道为什么，特别羡慕那些发表出来的文字，只要家里有的文字不论是《人民日报》、本地的《肥城日报》、父母订的育婴杂志，还有电视剧——我每次都特别关注谁是编剧，道德与法治类似的案例，我都要看看。不知道何为文学，只是喜欢阅读一些能看到的文字，大概源于周遭精神生活的贫瘠和对外面世界的向往，这是我一直怀念的如饥似渴阅读的状态。

小时候流行做剪报，把看到的文章剪下来，贴在日记本里，或者直接手抄摘录一些经典的句子。这些故事，好像与我生活的世界不太一样，很好玩，也经常跟别人文章中的情感共鸣，具备基本的同理之心和共情能力。

我爸曾经和我讲过，他的一位朋友通过写作改变命运的故事。他只是和我讲了这么一个人，后来我一度很想把我爸的朋友写成一篇小说。这位朋友在毛泽东时代参加了一个大型水利基建项目，在工地上写了篇新闻报道，被选中发表了，后来被选拔去写文章，被推荐去读书，最后成了某个党校的教授。具体写了什么，我爸没告诉我，肯定不是通过文学创作，像韩少功写了篇小说就被调到作家协会，余华被调到文化馆，但这个故事就是那个年代典型的成长故事。也许我喜欢阅读和畅想写作，多少受到这个故事的一点引导，希望改变自己的命运。

搬空的小学校

中学的时候，开始读文学作品，人生很奇妙，甚至我自己也不知道从哪里接触到文学的。高中读苏童，特别喜欢，到现在还是最喜欢苏童的中短篇小说，相比于对王安忆的理性欣赏，苏童更像是感性的喜欢。遇到他的作品时，我心中的理想小说（特别是中短篇小说）形象就定型了。我清晰地记得，老师在讲台上上课，我在课本底下放一本苏童的小说《井中男孩》《红粉》《妻妾成群》的情形。

大学四年，基本上都在准备考试，考四六级英语和考研。但也开始阅读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、卡夫卡、米兰·昆德拉等作家的作品，外国文学课本出现的作家，都会去图书馆看看了解一下，但精读的不多。那时候也开始看一些当代诗歌，有朋友推荐看韩东的诗，特别喜欢。我不会写诗，因为一动手就知道自己不行，周围有很多写诗的朋友，让我感受到诗歌语言的魅力。来上海之后，才正式开始有意识地写作。

《清歌》主要写发生在一个村庄的故事，原来想把这个村庄命名为富村，这是改革开放以来长期盘踞在人们心中的梦想，每个人都想发家致富，后来把“富”改为“傅”，让它更像一个具体的村庄。应该来说每一个故事都在碎片的意义上真实发生过，是生活的一个层面，“村庄”成为一个文学主题的时候，它越来越多地成为萧条、苦难或者田园诗意的代名词，我希望它更平实一点，更丰富一些，村庄因为这些故事中角色的存在而彰显它曾经的历史价值。在政治强力作用之下，或者在一种更美好的乌托邦想象之下，城市与乡村的界限在很多地方是被打破了的，在发展变化中组合在一起的“村庄”应该是更宽阔的。1950年代出生的那一代作家的作品中的村庄，往往让我们更多看到一个中国的寓言，《清歌》没有那么强的隐喻意识，我更注重村庄里的故事、器物、职业，更接近它们日常真实的形状。

《清歌》，山东画报出版社，2021年8月版

《清歌》的写作主要靠小时候的记忆片段，带着今天的眼光重新观察那里的生活。但由于我所见过的真实没有太多故事性，以及我没看到故事是怎么发生的，自然会加入很多虚构的部分，将从未见过的故事，融入到已知的片段中，并用虚构来填补。比如中越战争，我没亲历过，但听闻过，但它在80后生活中留下了痕迹。《宇宙人》就来自于中越战争的影响，小说写了一个阵亡的士兵，他还来不及准备就匆忙上了战场，第一枪就被打死。人生不是自然地拥有戏剧性，完全是被这个时代拨弄，而且结局往往是无声无息的。我在想，越战是不是我的一个特殊的记忆，它发生在非常遥远的地方，诚恳地说对我产生了微小的影响，我想记录下这个特别的影响，一笔带过式的写法，是不是也是独特的记录它的方式？

现在来看，《清歌》的形式有点错位，早期把它写成了散文，雏形是想创作一本关于故乡的散文集。刚来上海读书时，和导师聊天，讲起一些记忆和见闻，他觉得我应该把这些有意思的人物和故事写下来。我写了五六篇，大概五六万字，也在网上找了一些邮箱去投稿发表，选做书名《清歌》的这一篇发表在《散文》上。后来，我全部用写小说的方式来处理这些人物，结合在一起的就是一个村庄的故事，基本采用的是人物传记的写法。散文改编成小说，加了很多，有的没有完全转好，可能看起来“四不像”。作品完成后，它的命运如何，我不是特别在意。个人能有什么办法？对于结果不会特别焦虑，当然是因为自己写得不够好。我的作品有一两篇还可以，但放在中国文学的汪洋大海，还没有好到能被人一眼看到的程度。当然，也有读者和朋友坦诚地来跟我交流，评价我的作品写得好的地方和不好的地方。至于我到底是小说家、评论家、高校老师，随便别人怎么看，我对这个一点感觉都没有。

2017年，上海作协要创立一本文学选刊《思南文学选刊》，由作家孙甘露先生主持，我和黄德海、张定浩、木叶一起参与了杂志的编辑和出版工作。这本杂志的创办，有引领风向或者确立一种文学标准的企图，它的遴选标准是推崇形式创新、叙事格调，除小说之外，还有非虚构作品、诗歌、理论、文史类的新研究等。

中国的文学选刊很少，《小说选刊》《中篇小说选刊》《散文选刊》《杂文选刊》《台港文学选刊》《中华文学选刊》《诗选刊》，大部分选刊都在北方，上海作为一个重要文学阵地，应该有一本新的具有明确主旨和倾向的选刊，《思南文学选刊》应声而出。杂志在遴选作家上还是非常用心用力的，比如一位叫董夏青青的作家，她是一位军旅作家，非常有特点，《思南文学选刊》第一期就选了她的作品，后续在不知道她是谁，她不在上海的情况下，我们还为她举办了一场研讨会。我一直认为，如果一位作家的作品有特色，当他出现在期刊杂志上的时候，是很容易被发现的，这一点我从不持悲观态度。现在的环境是非常渴望好的作家、好的文学。如果真是一篇惊艳的作品，大家一定会不遗余力地去推举它。

《思南文学选刊》离职留念照

在作协工作的时候，认识了很多师长和朋友，师长们都是业界的老法师，是文学史的活化石，很多与我年纪相仿的青年写作者和编辑，在一个很小的单位里，都对文学有兴趣，并从事这个行业。吃饭的时候或者别的什么时候遇到，大家会非常自然地讨论某位作家、某本书，这对一个写作者来说是能带来刺激和启发的。这样的生活持续了十年。经过了疫情，我发现人们更喜欢实际的交往，坐在一起、没有实际目的性的聊天，像古代人的交游，在大量的闲聊中，获得了文学的信息，尤其是作品中看不到、教科书不教授的一些信息。在作协的漫长的时间里，师友间的交流和阅读，直接影响着我成为一个评论书写者。

我理想中的文学批评应该具有作家般对细节的热爱、记者般对读者的关注、理论家般对问题的关注，同时它绝不附属于具体的作家作品，而是自成一格，体现作家的思考、经验和情感。

在当下的中国，写评论是一件很困难的事情。一部作品出来后，大家觉得它好还是坏，基本上是可以交流的，差异不会太大，但真实地说出自己的看法很难，说某部作品一文不值这种话非常难讲，可能70-80%的作品确实没有太大价值，但我们能不能说这种话？人情很容易克服，否定他人本身就是痛苦的，因为否定他人实际上也是在否定我们自己，我们自己也无法写出更好的作品。即便是好的作品，也一定能找到很多不尽如人意、不精确的地方。

也许先前的评论家为我们找到了出路：跳出具体的作品，讨论更普遍的问题，比如谈论一种现象、一种倾向，这是一个可以退的安全的位置。很多文章中我都提到过“史诗性的写作”，“史诗”是偷工减料的套路，它总是借助社会变动来结构小说，比如“文革”来了，人物命运变了，改革了，命运又变了。其实，大部分获得重要奖项的作品还在沿用这种套路，它可能是一种投机的写作。一个真诚的作家在做过大量历史研究后，应该知道，人的命运并不会完全随时代的变化而改变。很多人和时代没有直接关系，作品应该照顾到这些人。比如现在，可能很多人都感觉自己和大时代也没什么直接关系，生活就是简单的吃喝拉撒与重复。再者，这个写作方式在《白鹿原》用完后，几乎已经耗尽了它的可能性，后续的写作实际上是在重复。

文学评论是独立的，可以脱离作品本身而存在，这是理想状态。为此，评论家需要杂家的知识，社会学的、哲学的、历史的知识，以使读者可以从中获得很多知识、想法、趣味。评论家还需要学者的问题意识，或者是对概念的追根溯源的能力。概念的使用需要稍微谨慎些，仅仅是概念的爆炸并没有特别大的意义，当然精准的命名是非常需要的，比如像“倦怠社会”这种概念，具有概括力和描述性。评论的语言也非常重要，一个人的语言、说话方式，是他的DNA或者外在气质。但评论家能够在某一方面做到极致已经不容易，何况还要承担其他的任务。理想美好，现实骨感，我的要求比较低，只要能够吸引我顺畅地从头读到尾，不中途放弃，了解作品的内容、作家的立场和评论者的观点，就是一篇不错的评论了。

进入具体评论写作之后，会发现到处都是困惑。文学变成一个历史框架，一部作品是不是具有文学性，要放在历史脉络中去看，它有没有贡献出新的美学特质，有没有独特的创造，有没有打动人心的力量，是不是触及了时代的核心情绪和问题。文学实际上是反概念和被这样结构化的，但是，我们也需要有价值且恰当的新的命名，但要有一个严谨的、清晰的论证，尤其是在这个模糊不清的时代。有些命名引起了一阵热闹，却没有特别实质性的价值，不够合理或有效，比如“80后写作”“90后写作”“新南方”等。如果文学评论完全变成软文和推介，没有一点引领作用，那还不如保留哪怕是虚假的、并不特别有效的命名，至少比时时刻刻都岁月静好的文学评论界要好。

我的导师蔡翔先生最近出了本书《1980年代：小说六记》，他重新阅读八十年代的小说，相当于用自己熟悉的工具来回答当今社会的问题。这是他一直在做的工作，但至于他是否切中了这个时代的要害，经历过那个时代的人和正在经历社会变化的我们，可以根据各自的感受去评判。

蔡翔重新引入了“阶级”这个话题，他认为，八十年代创造了一个传奇的、光辉的文学黄金时代，普通人也被卷入了这个叙事，知识精英、社会改革派官员、小资产阶级的理想似乎与工人、农民的利益结合在一起。但实际上，从1980年代中期开始，这个叙事逐渐分化、分裂了，曾经和主流叙事一起共舞的工人、农民其实已经不在这个叙事之中。所以他戳破了黄金时代的光环，提出两个八十年代：一个是主流的八十年代，另一个是被忽略的八十年代。

相比我的老师蔡翔先生那辈人，我这一代人处于完全不同的时代。读书的时候，学习了他们研究问题的方式，也理解了那一代人的社会关切。从学理上非常理解，但在内心深处，我一直认为自己学不会那种讨论问题的方式。在学术这个部分，我做的尝试非常有限，反而对写评论文章是非常有兴趣。我对那一代人（从作家到研究者）充满了羡慕，研究者可以顺畅地使用学术语言去讨论文学话题和生命经验，作家也是丰富多彩，他们的文学世界涉猎到政治、经济、文化的各种领域。通过写论文，我发现自己好像只是在学习一种说话方式，研究对象和自己没有太大关系。

参加导师蔡翔的《1980年代：小说六记》新书发布会

2017年写《韩少功论》是一个偶然事件，本来以为毕业后再也不会写论文了，出版社来约一部作家论，当时我也正在寻找一个合适的研究对象，不是从韩少功先生的社会地位或者是文学史价值出发，虽然在这些方面他是一个典范作家，我是希望能找到个人经验、兴趣与研究对象有连接可能的研究对象。选择的标准是：第一，我希望研究我父母同龄人（生于1950年代）那一辈的作家，最好有过“上山下乡”的经历，这样就跟我本人具有生活经验上相反的移动路线，他们经历了当代中国曲折复杂的历史，有着丰富驳杂的生活经验，阅读他们不仅仅是关注语言艺术，也是重新阅读和了解一段历史。第二，作家持续不断地创作，同时也在当代文学各类思潮和现象中做出过自己的反应。创作力和思想力之结合，是我理想中的作家形象。

韩少功是知青，1968年他从当时的核心城市湖南长沙，下放到汨罗县（今岳阳市汨罗市）天井茶场，1978年回城，2000年又重新回到下放地生活，仅就下放的方式和后来的生活选择而言，他跟一般被贴上知青标签的作家有诸多差异。我还查过这一时期我家乡的材料，没有一个知青，对于知青来讲他们的生活被迫做了改变，是一个很痛苦的过程，而对于当地人来说，可能会幻想知青带来了新的东西，站在不同的立场，就会有完全不同的视点，我就带着这样的想法去写韩少功。韩少功无论是个人还是创作，都是非常值得研究的作家，知青生活和丰厚的知识背景，让他愿意和村庄去建立一种复杂的、真实的、不断观察和思考的关系，不是简单的讨厌或喜欢、怀旧与怀念。

《韩少功论》，作家出版社，2021年4月版

文学是最便宜的精神生活消费品。一本书现在打折后也不过是一杯咖啡的价格，而且随时随地都可以开始，不要特殊的场合，文学具有日常生活属性，它是只要你想拥有，就可以拥有的生活。我看一个新闻说，《活着》是韩国监狱中很受欢迎的作品，无论你是属于哪个阶层都可以拥有文学生活。有一次和作家邓安庆聊天，他说有人发现今天依然还有很多农村出身的作家，原因就是从事文学最便宜，以前只要有一支笔就可以，现在有个手机、电脑就可以从事这个行业，而从事其他行业差不多都需要不菲的前期资金投入。

文学的一部分功能是故事和表达，这是精神生活的基础性工作，和影视、脱口秀、游戏、戏剧有密切联系，甚至可以看作是其长线的延伸产品。我们理想意义上的文学，直击世道人心，改变世界，自成一体，可这种文学作品是难得一遇的，不是常态化的。在大部分历史的垃圾时间里，文学也需要一个普通的面目，比如只需要对某一些群落的读者产生有效影响就可以；比如我愿意继续从事和它有关的工作，继续写作，并从中获得愉悦，继续阅读，和学生在课堂上有交流与讨论，在看得见的范围内有一种完成感，这个足以成为支撑我个人对意义和价值的需求。文学有其民族性、国家性、时代性，在日常生活中我更关注其交流性，遥远的读者与遥远的作家能彼此有情感灌注的部分。

人美好的东西，是同理心。无论是古代人，还是现代人，抑或是外国人，我们都能够跨越各种界限去互相理解，跨越语言，甚至跨越时间。就像我们通过符号和遗迹，去想象和再现一个消失的世界，文学也是在发挥这样的功能，文学能够让我们跨越时间和空间，与那些遥远的作家和读者产生联系。他们互不相识，但通过一个故事、一种语言、一些场景或瞬间，彼此之间仿佛能够面对面交流，就像沈从文所说的“情感灌注”，我目前最看重的是文学的交流功能。

（北京诗局对本文亦有帮助，特此感谢。）