《好东西》：在表演中搭建起属于所有性别的友谊之城

豆瓣开分9.1，彼时还在大规模点映中的《好东西》就已成为2024年豆瓣评分最高的院线电影，同时也成为目前女性国产电影评分的天花板。

这当然是一个建筑/空间隐喻，当它作为日常生活中的语言出现时，就已经传递着“东西”在社会关系中的权力南北，是更上位/下位的、更中心/边缘的、更亲近/疏远的之间的二元结构关系。

电影的英文标题Herstory亦如是，它是对History（历史）的变奏，使之成为了“她的故事”，于是过去被讲述的静态文本就此便成为主动讲述的动态生成。英文标题与中文标题的错位就此形成一个德里达意义上的修辞学语义场，通过“文本中的文字有能力构成自我延异的游戏”实现意义疆域的替补与相关性，最后“按修辞关系建构的逻辑关系”[1]。

当然，从词源学上来看，History并没有His之义，his是wise的脱音，借自古希腊语ῐ̔στορῐ́ᾱ (historíā)，意为“见证/看见+智慧/知识”，但看见本身不正是一种隐含的男性凝视（male gaze）甚至客体凝视（objective gaze）吗？

而She和He虽然指代各自的性别，却承载着不同的换喻滑动（metonymic slippage）：She的古英语源自原始日耳曼语*so-，意为“那个/那里”，代表远方位；He的古英语源自原始日耳曼语*hi-和原始印欧语*ki-，意为“这个/这里”，代表近方位。在已经不可溯源的语言中，早已默藏了关于性别、身体与方位的隐喻关系。而在《好东西》里，这一情况得到倒置，女性成为镜头下的主角，男性反而变成叙事主体外的存在。

不过这些语言形成了同一性隐性支配，就像小叶（钟楚曦 饰）房间里的大象雕塑，作为一个多孔介质，摆放在满是各种瓜果菜蔬的房间里，被视而不见却依然存在（the invisible elephant），它作为女性生存的当下性象征主体，无声地观看着王铁梅（宋佳 饰）带着女儿王茉莉（曾慕梅 饰）与小叶从陌生到熟络，从共处到救赎的故事。

直到电影结束，这个大象雕塑并没有被移出房间，它依然在植物密布的房间里，却变成背景不再突兀。这或许就是邵艺辉在《好东西》中想要传递的主题，不是批判与战斗的姿态，而是调和与自然的姿态。如何讲述女性故事，苦大仇深的悲惨叙事与绩优主义的完美叙事都是“从一个极端走向另一个极端”，因为它们都没有关注到友谊的重要性。

虽然《好东西》更多讲述的是女性友谊，但真正宽容的友谊不分性别，它也接纳了想要重回家庭的前夫（赵又廷 饰）、与父亲拉黑决裂的鼓手小马（章宇 饰），以及持有开放式关系的医生小胡（任彬 饰），这些并不符合主流认同的男性气概的朋友进入其中。虽然前夫和小马也会在饭桌上雄竞，但他们作为司机/乘客，在网约车里依然是可以保持友好交流的关系；在王茉莉最后的livehouse演奏中，三位男性也依然在现场以各自的方式表达了对孩子，这个尚未分化出明确性别的个体的支持。这三位男性看似相去甚远，但其实都是瓦莱丽·雷因（Valerie Rein）的同名图书“父权制应激障碍”下的受害者。

友谊本身就是一种生活方式，是多样构造世界（world-making）想象和创造空间的过程，是“肉身和另外的肉身在一起——欢笑、哭泣、做饭、跳舞、拥抱——没有生育或其他的再生产劳动的必要。友谊是资本主义意识形态的对立面”[2]。

是的，爱情与事业不是必然对立，男女也不是必然对立，友谊与意识形态才是必然对立。当然友谊所缔造的可能空间并不能完全改变早已建筑化的父权制空间，所以在友谊形成“创造性的、颠覆性的、乌托邦式的”公共关系时，不得不出现大量的表演性（performative utterance），它与表述性（constative utterance）[3]相左，是指用话语和行动以适应符合社会性别规训的社会构建。

但适应的过程也正是重塑社会的过程，它不是批判性的，而是流动性的：是用动态讲述的方式（Herstory）形成新型社群主义共同体，不在确定性的历史（History）中寻求改变。结构性社会父权制就像一个早已分工清晰的既定游戏规则，所谓多元性，只是在内里寻找自己的位置。而表演性则是从具身性出发，通过肉身实质“在动态中的重新联结”，形成可感觉者（sensible）。

就如托德（Todd McGowan）所说，精神分析电影里，批判本身是为了不批判，只有我们不再用批判姿态去讲述自身，才能真正起到批判性：

“这种游戏规则是：主体通过（虚假的）批判使得事物得以正常运行。这道出了精神分析电影理论所遵守的游戏规则：它们通过批判与其所批判的事物拉开一个安全的距离。”[4]

而“友谊—表演”则是在这些缝隙中成为自由交互（reciprocity）的都市漫游者（flaneur），并且形成随时可以开始表演的美好王国（compleat mappa mundi）。

电影里最早呈现在观众眼前的表演性体现在前夫身上，张口就是“你看过几本上野千鹤子”“我们占据了太多的性别红利”，让人觉得颇感有趣。不过，前夫虽然是典型的“女权表演艺术家”，但他所说的话语并非悬浮，而是与其阅读环境息息相关。电影里王铁梅所接触到的书，正是前夫话语中所呼应到的内容，这代表他们二人其实有着共同的阅读嗜好与精神共鸣，诸如《父权制与资本主义》（上野千鹤子）、《快乐上等！》（上野千鹤子、汤山玲子）、《看不见的女性》（卡罗琳·克里亚多·佩雷斯）、《她们不是唠叨，只是受够了》（杰玛·哈特莉）、《都是我的儿子》（阿瑟·米勒）等书籍。

不仅是图书，非常明显的女性主义话语也出现画面中：“Who Cares”黑色长袖、“Yes，I'm a Feminist”白色T恤、“You can't do everything for everyone”灰色卫衣、“A women without a man is like a fish without a bicycle”帆布包……在王铁梅的衣服上、手包里、直播间中、家里沙发上、被子枕头后都俯拾即是。

当然，这又何尝不是另一种表演？这个洋房老楼内构筑的家庭空间不只是生活场所，同时还是美术、图书、藏品及其展示方式形成的互文性类图书馆空间，让“观众在认识它之前就感觉被它认识”，王铁梅、小叶和王茉莉更像是跨越不同文本边界的游牧者，在工作、舞台、学校、家等不同生活空间中不断发生着在场的转移（transfer of presence）。

在《好东西》中，尽管女性主义生活依然非常重要，但表演也几乎贯穿始终，它不是一个线性过程（un processus linéaire），而是让诸多特性被反复强化又解构，并在这个过程中呈现出与日常、观众、叙述、真实等多重面向的碰撞，进而形成更加轻盈的吸引力电影风格，也正是在这些场景流动中，通过表演创造新情境（creation of new situations），才真正搭建起属于所有性别的友谊之城。

《好东西》海报：王铁梅、王茉莉与小叶，都是生长在自然中的植物

当表演舞台介入日常生活

电影一开始最先映入观众视野的，就是王茉莉的第一视角下所看到的，她和妈妈即将搬进新家的百年老楼，背景音伴随着阵阵鼓点。这既是接下来三位女性形成的非典型家庭的生活空间，也是外显王铁梅性别观点和其他男性在饭桌上的表演空间。

当王铁梅带着孩子入住这栋百年老楼时，她对小孩王茉莉所谈到的内容，是学区房（升学压迫）、经济适用房（经济压迫）、历史老房（时间压迫），正是前夫所说的结构性压迫，而这是所有人都无法逃离的桎梏。老楼的百年历史正是对女性生存困境历史的展演隐喻，很自然就将困住女性认知的概念显现化，这也正是之前一直住在此处的小叶的心理写照。

莱斯利·克恩（Leslie Kern）的《女性主义城市》中就谈到，一个士绅化城市的主体性限制是非常明确的，甚至在无形中重塑了人们的认知，而这种认知在建造之初就只参考了单一性别中心的理想空间，却忽视了性别平等主流化（gender-mainstreaming）的多样性：

“主流的住宅景观就是按照这种理想范式设计的。由于建成环境在很长一段时间内是持久不变的，我们就被困在映射着过时且不准确的社会现实的空间里。这又反过来塑造了人们的生活方式，限定了他们可以有的选择和可能性的范围。”[5]

小叶的客厅里一开始就摆放着大量成套又无用的同质化商品，它们来自从未露面的房东（大他者），也正是现代化社会所形成的隐形意识形态。在王铁梅与王茉莉、小叶的首次对话里，亦通过对同名物种的刻意混淆（猫/龙猫/金丝鼠/老鼠）和女性局部凝视（霉霉/小叶的美丽长腿）无意间成为这座老楼作为父权制建筑主体下的话语规训：缩小可能选项与放大凝视特质。

不过这种表演舞台很快就被日常生活所铺满，并且一直持续到电影结束。其中最脍炙人口的那段声音蒙太奇，就是通过王茉莉在听到小叶录制下的声音中展开的类似自然界想象，但其实是王铁梅在进行清理、做饭、装修、打盹等一系列日常家务活动所发出的声音。这并不是王铁梅的表演，却被小叶以声音的方式重新编写进音乐表演之中。

这种声音的比较想象正契合迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）的观点，“英雄的生活，是危险、暴力和风险，日常生活则是妇女、繁衍和照料”[6]。女性似乎被困在日常生活中不断做着不可见的表演，如果要想打破这种单调重复，似乎就必须逃离这个私人空间，向公共空间去寻找位置。所以电影随机给出了很多无法继续以想象自然的王铁梅匆忙在外工作的蒙太奇画面。

这也是它与《爱情神话》不同的地方。在后者里，老白所居住的上海小洋房拥有完全独立的产权，它更像是一种悬浮化中产阶层现代生活，是“生活在打卡街区的中产男女们……在垂直而立体的阶层感下营造的空中楼阁”[7]。《好东西》里的老楼却是这些女性临时的租借地，或父权“日常生活取代了殖民地”（le quotidien remplace les colonies）而形成的情境建筑，入住者必须依靠表演才能重新搭建起属于自身的超越。

不过即便是如此，王铁梅和小叶依然在这座老楼中形成反支配的表演空间。上文里提到王铁梅家中更像是类图书馆空间就是其明显的反规训话语，就是挪用（appropriated）了大量女性主义观点的物品摆放所形成的互文性空间。而小叶采用的是另一种装饰方式，即布满绿植，一个不受规训的拥有自然力量的飞地空间随之生成，它的浪漫与茂盛也为之后王茉莉（治疗近视）提供另一种看待世界的知觉。而王铁梅、小叶、王茉莉名字都是植物的化身，她们原本就应该是自然生长而不受压制的。

当她们离开老楼后，便进入到属于自己的表演空间，分别是学校/排练室、编辑部/网络平台、乐队/演奏作为日常生活的舞台。其中真正可以被称作完全表演场所的就是小叶的乐队，也是直到电影结束，观众才蓦然发现，电影伊始伴随镜头拉近的鼓点，正是王茉莉参加livehouse演出是打架子鼓所发生的声音。

《好东西》艺术海报：耳机内外都充满音乐和ASMR

作为观众与进行表演的快乐

livehouse（音乐展演空间），字面意思也是现场空间，当人进入到这一节奏空间中，即便作为观众也会自动成为其氛围感的一部分，并唤醒“某种存在身体内的旋律”（un certain rythme d’existence），混合自然想象和现实家务的声音蒙太奇就是如此。而在这个录制再放送的过程中，小叶起到了类似电影介质的作用，她将王铁梅从日常生活里拉出来，变成一个亟待解读的想象影像。当王茉莉通过完全的想象性的快乐（wholly imaginary pleasure）去重塑王铁梅的各种响声时，正呼应了科莫利（Jean-Louis Comolli）的电影理论，这是“一种产前状态，一种观众-胎儿和产业-母亲之间的母婴关系”。

王茉莉和小叶第一次严肃对话议题，谈到的正是作为观众和作为创作者的快乐差异，虽然“能让你快乐的，都是好东西”，但快乐特质依然有很大差别。小叶提供的理论是，创作过程是痛苦的，但创作表演的快乐会逐渐丰富；而观众观看的快乐则会逐渐变得无聊，因为它是缺席的，甚至是不被看到的，这与王铁梅在直播间将自己的头埋进《看不见的女性》书中形成巧妙互文。

王茉莉到底是做观众还是上台表演，也带来性别想象性凝视问题。如果观众在凝视过程中逐渐男性化（inevitably gendered male），那么女性作为被观看的对象（to-be-looked-at-ness）就会成为窥视癖投射中的奇观和物化，只有让女性摆脱被凝视象征秩序的掌控，似乎才能回归其主体性。但当女性不被观看的时候，就成为无法上桌/上台的观众，她们在银幕之外被男性凝视所覆盖，并且被动接受这一观看关系的中介话语。正因为王茉莉在电影中一直被叫做“小孩”，是未曾分化出性别的个体，才跳出了不被看见/被看见这一双重悖谬。

王茉莉正是在去感受了小叶所在的无条件投降乐队的现场表演后，才逐渐觉察到可以不用只是做观众在下面拍手鼓掌，而是可以解放双手进行打架子鼓的尝试。在学习打架子鼓的过程中，她也从想象母亲声音的听众变成产生自我韵律的鼓手。

电影最后，王茉莉如愿进行了一场架子鼓表演，表演结束之后她依然还是退回到作为观众的位置。在半命题作文《我最喜欢的是》中，她继续谈及这一话题，但她已经不再拘泥于究竟是做表演者还是做观众的二元结构，就像她与张家新的对位关系改变一样：

在学校里，张家新对她的欺凌是一种创伤性事件（traumatic event），并且由于她拒绝了来自母亲这一实在界的援助而变得更加明显。于是当王茉莉作为观众在下面拍手鼓掌时，张家新在台上打架子鼓反过来突出了她的无意义状况（nonsensical status）。正是因为不被看见且不愿被看见，王茉莉一次又一次在音乐厅的观看重复，更加重了原始创伤的重现（re-enactment）。

王茉莉最后还是选择了架子鼓这一乐器，直接驱力就是“想打人”的欲望，但她并没有选择“打拳”——考虑到这一谐音梗的延展意义，同时也代表着王茉莉并未采用靠拢男性化认同（打拳行为）和批判男性主义（打拳言论）非此即彼的选择——而是选择打架子鼓，这看似在重复张家新的乐器选择，却是一种真切的亲近驱动感（kinetic sensation），因为她不是被安排的位置，而是自己主动的选择。

而她在真正首次登台表演前的退缩，躲进柜子里不愿意出来，其中既有想重新做回观众的意愿，也有创伤性回归再度出现的症候。王铁梅虽然不清楚张家新对王茉莉产生的影响，依然鼓励她遵从本心：此刻可以不登场，但日常生活空间下早晚会暴露自我，与其被规训为象征符号下的斜目而视，不如主动占据这一空缺（Void）。王茉莉最终还是通过本体感受的病理学还原（pathological reduction）完成了《做个小孩儿》的乐曲演奏。与此同时，在学校音乐厅中演奏的画面作为平行蒙太奇出现，昭示出王茉莉不作为表演者的另一种可能性，那就是作为观众的身份也被褫夺。

这也是王铁梅在思考如何讲述单亲妈妈生存现状时的三难问题：重复悲惨叙事会被当做一个猎奇表演，但走另一个完美母亲的极端又会变成视觉奇观；但如果不写就不会被看见，那自然也谈不上重复。如何写这个议题成为王铁梅在编辑工作中一直悬而未决的问题，最后她决定，就以自己的体验作为创作，不是作为观众（编辑指点修改），而是作为亲历者去讲述。王茉莉也发现，表演性并不局限于表演本身，同时也可以成为叙述者。

《好东西》倒计时海报：王茉莉的写作

是表演，也是叙述

在视觉中心主义的辖制下，凝视成为男性/女性关系最重要的交互关系，表演也随之形塑出各种不同类型的角色，并逐渐变成数据库消费下的模式化产物。因为王铁梅和小叶各自独异的个性，《好东西》就一度被市场评价为“新·小妞电影”。

不过《好东西》并没有停留在视觉展演上，而是向叙述主体进行扩展。电影里王铁梅与王茉莉正是来自不同层面的叙述者，她们一个在公众号上讲述自己作为单亲妈妈的生存真实现状，另一个把自己所见经历写进每周作文中，各自完成了作为女性作者的（authorial）叙述声音模式。

王铁梅一开始并没有参与到“单亲妈妈生活现状”的讲述中，而是在“胡编乱造”（消费主义文本）和“严肃枯燥”（调查研究文本）的两种既定话语中徘徊调和，并希望能通过搭建起二者之间的羊皮书性质（palimpsestic quality），完成在互文性关联与当下语境中的观点输出。这也与颇为她在自己房间里摆放大量女性主义标语的书籍、衣服、背包等颇为相似。

但不管是借用既定表达话语，还是女性主义标语都是一种“对权势语言的依赖”，这不是真正的叙述者，而是成为被表演中的受述者：

索菲亚·罗兰在《爱情神话》中是老乌真正的爱情神话，在《好东西》里成为了“女子东西”的带货卖意大利面的软文，她从一个被神圣化的形象重新坠入到家务劳作日常之中。尽管它与之后采访的单亲女明星带娃的情况形成呼应，但这段颇具消费主义特质的文字其实是以不必见的方式（公众号里介绍索菲亚的内容全是图片）完成了对消费行为的诱入。

讨论单亲妈妈的严肃调查文学自始至终在电影里都没有被成功，它的前身则是“女子南北”下发表的《职场女性的无偿家务劳动》，真正被讲述的故事只传播了2天就被恶意举报下架，它以不可见的方式将女性困境重新置于“看不见的女性”这一书名之后。

女性主义标语也存在着被他人挪用的风险，成为“女权表演艺术家”，前夫来对王铁梅表达“自己同步结扎”时，别的胸针就是“Fight Like Girls（像女孩一样战斗）”。“你看过多少本上野千鹤子”、“我看过王铁梅所有报道”，这些表演性语言都让女性成为被点缀的部分。

所以王铁梅在总编的建议下，才开始将自己的具身经历写作下来，尽管她早已预见到这篇文章可能会引发强烈反响，但她依然要用自我叙述的身份表达出来，采用女性第一人称的方式以“意识流”书写自身，这正是明显的女性和女性主义写作方式“对现实主义权威的解构为反权威的再现方式和女性主体可能的塑构开辟了空间”[8]。

王茉莉则将自己对周遭生活的观察写进作文中，并在不同文章里以“主题延续”的方式不断记录了自己的所见与成长。从《我不再幻想》到《记一次难忘的旅游》再到《我最喜欢的是……》，她在半命题作文中从情动到行动又重新回到思想的过程，正对应着表演者的三种情绪，来自现实生活的本色表演、通过移置事件的想象表演，以及具身经历后的体验表演。

在这一过程里，母女二人对当下生活境遇的讲述正是女性叙述在轮言（sequential）形式里的尝试。并且在电影结尾，以王茉莉复述王铁梅报道中的一句话“因为我们足够乐观和自信，我们才能直面悲剧”达成了叙述闭环。

《好东西》海报：小叶、王茉莉、王铁梅的cos形象

余论：超真实的表演

“在这里我们既突破了邻里关系的边界，也跨越了社会艺术、对话和抵抗的界限”[9]。《好东西》从场景到对话，都洋溢着一种现实生活与艺术展演叠加后的场景轮换模糊感。就像小叶从一开始就开始扮演“母亲”这一角色，无论是假称小胡的后妈，还是置入王铁梅的身份，都是用一种表演性去掩盖内心强烈缺爱的真实性。而当这份表演被戳破之后，迎接小叶的并不是传统“互撕头花”与歇斯底里的疯女人症候，而是王铁梅与她相视一笑，然后拥抱流泪，接纳创伤并逐渐相互疗愈，这是一种逾越了视觉凝视之外的其他知觉表演，是由女性触觉（feminine tactility）所带来的治愈性感染（sanative contagion）。

这种感染还会随之代际传承，小叶为了鼓励王茉莉走出柜子前往livehouse，用了霉霉（Taylor Swift）第一次上台因为怯场被嘘下台的故事，王铁梅下意识认为这不是真的，然而事实正是如此。这既是现实影响投射进电影中的真实力量，同时也是对阴性本质（feminine essence）否定：“所谓阴性身体存在正是一种遭抑止的意向性（inhibited intentionality），一方面以‘我能’迈向计划目标，同时又以‘我不能’自欺，阻挡身体完全投入目标”[10]。

女性身体本身就是空间，只有通过表演真实呈现自己，并且以一种更加自由的女性浪漫主义姿态组建新型家庭关系，彼此之间都是流动的角色，可以是母女、闺蜜和朋友，并在这些角色中自然流转为友谊。它形成一种更加后现代性和开放的女性生活社区，让结构性压迫这一不可见的“百年老楼”可以被改造相互救赎、充满温情的乌托邦之所。在此，我们能看到三代女性在友谊中不断成长的自我意识，80年代的王铁梅是可能性（May），想要做好所有事情；90年代的小叶是肯定性（Yes），认识到自我个体性；00年代的王茉莉就是未知性（More），当下很喜欢未来不一定。这些女性意识的自我生成与变迁都是“好东西”，正如邵艺辉在接受采访时所说，“让你开心的，让你愉悦的，让你感到平静幸福的，就是好东西”。

注释：

[1] 陈晓明.“药”的文字游戏与解构的修辞学——论德里达的《柏拉图的药》[J]. 文艺理论研究，2007（3）：p58-59.

[2] Erin Wunker. Notes from a Feminist Killjoy (Toronto:Book*hug,2016):p139.

[3] 二者也可以称作述行性/述愿性，该理论由奥斯汀（J.L. Austin）首先提出。表述/述愿性仅仅是描述当前的状况，可以被检验真伪，也会形成不自觉的价值判断系统；表演/述行性不是描述，而是代表着实施某种行动。这两种话语方式也代表着我们究竟是选择描述世界，还是改造世界。参考王建香. 当代西方文论中的文学述行理论[M]. 北京：中国广播电视出版社，2009.4.

[4] Todd McGowan. 精神分析电影理论和游戏规则译本[OL]. 孟照博、陈浩元译. https://mp.weixin.qq.com/s/2zYxBJnl9buzsY87227erA

[5] [加]莱斯利·克恩. 女性主义城市[M]. 上海人民出版社，2024.7：p45.

[6] Felski, Rita. Doing Time: Feminist Theory and Postmodern Culture, NYU Press, 2000, 77-98.

[7] 李南心.《爱情神话》：上海空中楼阁[OL].澎湃思想市场，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16128070

[8] [美]苏珊·S.亚瑟. 虚构的权威——女性作家与叙述声音[M]. 黄必康译. 北京大学出版社，2002.5：p120.

[9] [加]莱斯利·克恩. 女性主义城市[M]. 上海人民出版社，2024.7：p227.

[10] [美]艾丽斯·马利雍·杨. 像女孩那样丢球：论女性身体经验[M]. 台北：商周出版，2006：p58.