宋宝珍︱铭记欧阳予倩的戏剧贡献

上海戏剧学院的赵骥教授，是我特别敬仰的学者，他在中国话剧史论研究方面，特别是在早期话剧的文献收集与整理，剧目、剧场、思潮、现象、文化的研究方面，不辞辛苦，贡献卓著，令我深深感动，由衷佩服！

这本文集是他对于欧阳予倩先生早期论著的整理、集纳，沉甸甸一大摞，内容丰实。如果历史会说话，我们会感受到前人真诚的表达；如果今人还记得历史，那么每天的太阳都是对前夜的感激。

对于欧阳予倩先生，我研究得不深，理解得不透，承蒙赵骥教授抬爱，让我作序，惭愧之余，只能遵命谈谈自己的浅见。

一

19世纪末20世纪初的中国，处在一个关键的历史时期。一方面，旧的封建文化体系已经显示了向现代文化体系过渡的契机；另一方面，适应新的时代要求的艺术形式尚未建立，在文化嬗变的阵痛中，中国的戏剧事业面临着是从烂熟到衰朽，还是从革新到更生的选择。

在中国，有一位戏剧艺术家幸而不幸地站在了这样的时代潮头，历史像一条蜿蜒的河流，漫过了他年轻时期的憧憬和梦想，但是，潮汐过后，他却以自己亲身的经历和细腻的感受，为一段历史刻写了记忆。这位戏剧家就是欧阳予倩。

欧阳予倩（1889-1962），湖南浏阳人，中国现代戏剧的创始人和开拓者之一，著名编剧、导演，出身仕宦之家，早年赴日本留学，1907年在东京加入了留日学生戏剧团体“春柳社”，从此开始了戏剧生涯。欧阳予倩倾其一生的精力从事戏剧事业，既对中国的话剧事业做出了杰出贡献，也在京剧表演、戏曲改良方面很有建树。正如张庚先生所言，欧阳予倩是我国近代史上的一位大人物，是我国话剧开天辟地的功臣之一。他又是近代京剧名演员，本世纪初，曾在上海舞台上享有盛誉，一时与梅兰芳齐名，有“南欧北梅”之称。他曾经创作、导演过多部剧本，也编导过电影。他多年从事戏剧教育工作，还是中国古典舞的创立者，在戏剧理论与历史的研究中也颇有建树。

翻开中国现代戏剧史，人们会发现，种种对于中国早期话剧历史——文明戏的描述，不论是资料占有的范围，还是历史认知的深度，我们至今仍无法超越欧阳予倩的著作《自我演戏以来》的有关论述。他的专著《予倩论剧》，以及长文《谈幕表戏》《回忆春柳》《谈文明戏》和收录在《欧阳予倩戏剧论文集》中的解放后所写的一系列戏剧论文，不仅显示了他以历史见证人的身份对戏剧史研究的独特视角，而且显示了他对戏剧现象客观、公正的理性思考。

中国话剧在创始之初并没有一个确切的定义，人们只以“新剧”相称，以区别传统的旧剧。

在中国话剧史上，欧阳予倩的身份的确特殊：他是中国第一个新剧团体——春柳社的重要成员，20世纪的第一个10年，他在日本留学期间即参加了中国话剧的创史之作——《黑奴吁天录》的演出，此外在日本期间，还演出过《鸣不平》《热血》等新剧。1910年他从日本回国后，在上海组织“新剧同志会”“社会教育团”“春柳剧场”等新剧演出团体，辗转上海、长沙、杭州等地，为萌芽期的中国话剧摇旗呐喊，冲锋陷阵。然而自五四运动前后，欧阳予倩又与话剧渐渐疏离，开始投身中国传统的戏曲，成为京剧名伶。在20世纪初，在大多数热心创造中国现代戏剧——话剧的人们看来，话剧与戏曲在艺术品格上是不相杂糅的两回事，可是，欧阳予倩却以自己的戏剧才华，涉猎了两大艺术门类——话剧与戏曲，这样的人生经历，无疑左右着他审视戏剧的视角，也影响着他关于戏剧现代性的价值判断。

历史的无法再现和无法复制的特点，也许正是人们对其进行不断研究、反复论证，以期使它接近真实、渐趋还原的目的所在，但是研究和论证的关键，恰恰就在于历史资料的搜集与发掘。当中国话剧尚处在萌芽之中的时候，欧阳予倩就已参与其中，并以自己的所见所闻、所感所悟，真实地记录下了辛亥革命前后的中国话剧运动，不但勾勒了这一源自西方的艺术形式在中国传播、萌芽、生长的形貌，而且描绘了参与中国早期话剧活动的诸位戏剧前辈的主要生平、个性特征和艺术风格，特别是在人际关系、个人遭际的叙述中，透视了当时的社会背景和戏剧界的基本面貌；同时，对早期话剧的演出形态、剧场特点、运作模式、剧目的主要情节，都做了既具有概括性又生动鲜明的描述，并从中反映了欧阳予倩自己对这些戏剧现象的基本态度和价值判定。

当第一个具有现代色彩的话剧团体——春柳社在日本东京建立之初，欧阳予倩就参与演出了《黑奴吁天录》，在戏中扮演解尔培的儿子小乔治和舞队里的一个舞女。这样的经历，使他对早期中国话剧的演出形态最有发言权，在《自我演戏以来》《回忆春柳》《谈文明戏》等文中，欧阳予倩对春柳社演出的戏剧的特点，做了十分概括而有意义的描述，这对于我们认定春柳社的演出是中国话剧史的开篇非常重要。

欧阳予倩靠着回忆，为我们留下了《黑奴吁天录》《热血》《家庭恩怨记》《社会钟》《运动力》等早期话剧的基本梗概，让我们从中认识了当时话剧存在的一般形态，剧作所热衷表现的主题思想，以及从中显现的戏剧从业者的社会意识。

欧阳予倩关于中国早期话剧的论述是十分中肯的，他虽然曾经处身其中，但出于对戏剧的真诚和他为人的公正，他对当时话剧萌芽、滋生的基本形态的描述，特别是他运用白描的手法，对李息霜、陆镜若、吴我尊、任天知、王钟声等人的个性特征和主要戏剧贡献进行的描述，为后人具象化地了解中国早期话剧史，增添了丰富可感的内容。若不是欧阳予倩有心，为后人留下了关于他们的记录，也许这些早期话剧活动家就与中国话剧史无缘了。

欧阳予倩对早期中国话剧的考评，是同时运用着两个基本的尺度的：一是以现代戏剧的基本概念衡量这一新兴的艺术门类的基本形态，从中发现它与传统戏曲的根本性区别和自身的生长潜力；二是以戏剧的社会作用来衡量这一新的戏剧所具有的现实效力，从中强调戏剧应当具有社会思想性。

欧阳予倩主张要创造“真戏剧”，他从不否认戏剧具有宣传作用，但是，他反对简单化地处理戏剧与宣传的关系，反对将戏剧当成社会思想的直接的传输工具。他强调戏剧应当重视观众的“德性的培养”，而“德性的培养”是与意识的审美本质密切相关的，如果艺术作品之中没有了“美与力”，没有了“美的精神”，那么也就不称其为艺术了。作为艺术的戏剧，其价值应当就其艺术的特性而论，若超出了艺术的层面，去追求更直接的作用，更现实的功利，这是欧阳予倩所不赞同的。他重视艺术对人们情绪的感染和心智的启迪。

二

欧阳予倩为何由一个新剧的创业者，转而成为传统戏曲的表演艺术家，迄今我们似乎还没有发现比较详细的论述，但是，却可以从他的《自我演戏以来》，以及《我怎样学会了演京戏》等文章中，约略可以揣度欧阳予倩由现代戏剧而传统戏曲，继而“不薄今人爱古人”的心理变化过程。

这其中的原因大致有三：

一是在中国早期话剧的发展中，也就是文明戏时期，时事新剧（所谓时装新剧，实为传统京剧的改良品种）与文明戏（话剧的原初样式），在表现形式上并无大的分野，时事新剧中的道白成分逐渐增多，而一些文明戏中也夹杂着一些韵白甚至唱腔，这为欧阳予倩走向传统戏曲表演，提供了比较现实的可行条件。

二是从事文明戏演出的人，大多数都未经历过专业训练，他们的戏剧知识无从谈起，要获得基本的舞台艺术方法，就只能效法旧的舞台艺术和传统的表演技艺，他尽管从日本间接接受了欧洲演剧的分幕、布景的形式，但在编剧和表演方面，他承认他唯一的师傅还是中国戏曲。

三是欧阳予倩对艺术的形式美学和表演技巧的倚重，使他不愿让自己的艺术实践总是停留在粗疏、浅陋的阶段，特别是他抱定献身戏剧事业的决心，即使“挨一百个炸弹也不灰心”，而他所热衷的文明戏，却由于家庭剧的泛滥渐趋走向没落，因此，这必然会促使他另谋出路，因此，在1912年以票友的身份演出了《宇宙锋》之后，他便逐渐向更具形式美和技艺性的传统戏曲靠拢。

但是，欧阳予倩投身戏曲艺术，绝非艺术思想的倒退。对于旧戏的封建思想倾向和僵化道德，他一直保持清醒的批判意识，他曾经为了生计编演过一些无甚社会意义的戏曲，对此一直存有内疚之意。而对那些不合现代人文精神和社会意识的戏剧，他始终有所警惕，对于传统戏曲艺术中符合民族审美心理和欣赏习惯的因素，则主张勉力发扬，并进一步主张话剧应当学其所长。

欧阳予倩在戏曲领域的贡献，主要体现在戏曲的革新与创作上。他不仅是一位杰出的戏曲艺术家，还是一位卓有成效的戏曲教育家。他深知戏曲艺术的发展离不开人才的培养，因此致力于戏曲教育的建设与发展。

为了培养新的戏曲人才，欧阳予倩多次创办戏剧学校。1919年，他在南通创办了“伶工学社”，自任社长，用新的方法培养戏曲人才。他破除旧的科班制度，拟定新的办学宗旨，为戏曲艺术的革新与发展奠定了人才基础。1929年，他在广东创办了戏剧研究所并附设戏剧学校和音乐学校，进一步推动了戏曲教育的发展。

抗战时期，他应广西省政府邀请，两次来到桂林，在桂林创办桂剧学校并亲任校长；他借鉴话剧艺术的经验，从事桂剧改革，提升艺人的社会地位；他多方筹资，克服困难，建设了广西省立艺术馆，在1944年组织了规模浩大的“西南剧展”。为培养戏剧人才、展示戏剧成就做出了重要贡献。

在戏曲形式上，欧阳予倩也进行了大胆的创新。他尝试将传统戏曲与现代话剧相结合，创造出新的戏曲表演形式。例如，他与梅兰芳先生南北呼应，创作时装新戏，尝试用京剧形式表现现代生活。他自导自演的《哀鸿泪》等时装新戏，成为京剧现代戏在我国早期的创举。此外，他还新编了《人面桃花》《潘金莲》《木兰从军》《梁红玉》等京剧剧目，对传统戏曲进行了有益的补充和丰富。

欧阳予倩的戏曲作品，大多具有强烈的时代感和战斗性。他善于从现实生活中汲取素材，通过戏曲的形式反映人民的苦难和斗争，歌颂英雄人物，批判反动统治。抗战时期他编的话剧《青纱帐里》《越打越肥》《忠王李秀成》等，或反映抗日斗争，或歌颂爱国英雄，不但具有深刻的思想内容，而且艺术手法新颖，深受观众喜爱。

新中国成立后，欧阳予倩担任了中央戏剧学院院长等重要职务。他致力于戏剧教育的改革与发展，为新中国培养了大批高素质的戏剧专业人才。他写信请毛泽东主席为学院题写校名，并亲自参与学院的教学和管理工作。他坚持理论与实践相结合的教学方法，采用科学的方法教授学生，为中国戏剧艺术的发展做出了重要贡献。

欧阳予倩不仅是一位实践家，还是一位理论家。他在戏曲理论与研究方面也取得了丰硕的成果。他长年笔耕不辍，留下了大量有关戏曲、话剧、电影、音乐和舞蹈等方面的理论著述和艺术创作。他在广东主持戏剧研究所期间创办的《戏剧》杂志，其中不仅发表了大量戏剧艺术理论论著，还连载了他的代表作《自我演戏以来》。这些论著不仅丰富了中国戏曲理论宝库，还推动了戏曲理论研究向纵深发展。《自我演戏以来》在戏剧界影响甚广，自连载之后多次再版。此外，他还著有《欧阳予倩剧作选》《一得余抄》《电影半路出家记》《唐代舞蹈》《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》等著作，为戏曲理论的发展做出了重要贡献。

三

上海戏剧学院在戏剧教育与戏剧研究方面成就突出，赵骥教授作为其中一员，以其深厚的学术功底和独到的研究视角，为中国话剧史学研究做出了卓越的贡献。他在早期话剧史、话剧文献以及话剧与社会生活之间的复杂关系研究方面，考证细致，论证清晰，孜孜矻矻，不断精进，建树颇多。其代表作《话剧与上海市民社会》《上海都市与文明戏的变迁》等不仅对特定历史时期话剧发展进行了深入剖析，而且对于当时社会风貌、文化生态以及市民生活状态进行了全面考察。

此外，赵骥教授还校勘、辑录、汇编了众多早期话剧文献资料，这些工作对于话剧史的研究具有重要意义。他校勘的文献包括《新剧史》《新剧考》《初期职业话剧史料》《新剧考证百出》等民国早期戏剧文献，以及《菊部珍闻》《中国之优伶》《朱双云文集》和《戏杂志》等珍贵资料。他还编纂出版了七卷本的《民国话剧史料汇编》和十一卷本的《民国稀见话剧文献汇编及研究》等戏剧文献资料，为话剧史研究者提供了丰富的史料来源。

赵骥教授认为，话剧文献是话剧史研究的重要基础，只有通过对文献的深入解读和分析，才能揭示出话剧发展的内在规律和特点。这些工作不仅为后来的研究者提供了宝贵的史料资源，还极大地推动了早期话剧史研究的深入发展。

在戏剧研究领域，他提出了诸多具有创新性和前瞻性的问题，这些问题不仅深化了我们对早期话剧史的认识，还为未来的戏剧研究开辟了新的方向。

在赵骥教授的著作中，文明戏作为一个重要的研究对象得到了充分的关注和深入的探讨。他认为，文明戏虽然在一定程度上受到了商业性和非艺术性的批评，但其在嬗变、发展的历史过程中部分吸纳了西方现代戏剧理论的思想，进而演化成为极富中国特色的通俗话剧。这种通俗话剧长期活跃在以上海为区域中心的市民社会之中，是中国现代话剧史中不可或缺的重要组成部分，对中国现代话剧史产生了深远影响。赵骥教授通过对文明戏历史地位与价值的重新评价，为我们重新认识这段历史提供了重要的启示。

赵骥教授在其著作中始终关注话剧与社会生活之间的互动关系。他认为，话剧作为一种文化现象，其产生、发展和演变都与当时的社会背景、文化生态以及市民生活状态密切相关。特别是《话剧与上海市民社会》一书中，他深入探讨了话剧与社会生活之间的复杂互动关系。他通过对话剧文本、演出形式、观众反应等多方面的考察，揭示了话剧如何反映并影响社会生活的深层次问题。在《上海都市与文明戏的变迁》一书中，他对文明戏的历史地位与价值进行了重新评价，揭示了其在中国现代话剧史中的重要地位和影响，为后来的研究者提供了新的思路和参考。这种研究不仅有助于我们理解话剧作为一种文化现象的社会功能，还能为现代社会中戏剧艺术的发展提供有益的借鉴。他通过对话剧文本、演出形式、观众反应等多方面的考察，深入揭示了话剧如何反映并影响社会生活的问题。这一研究视角不仅为我们理解早期话剧史提供了新的思路，也为后来的戏剧研究提供了重要的参考。

赵骥教授的贡献不仅体现在学术领域，更体现在他对戏剧事业的热爱和执着追求上。他用自己的实际行动诠释了一个戏剧学者应有的责任和担当，为中国戏剧事业的发展贡献了自己的智慧和力量。

文献是历史的重要证据，这本欧阳予倩的早期戏剧论集，集纳了一批很有历史价值和研究意义的文章，赵骥教授似乎在告诫人们，这些珍贵的文献值得保存，它们不应该因时间流逝而被忽视，被遗忘，他为后来的研究者提供了资料收集的便利，让人们基于对更全面的文献资料的掌握，进行更深入的分析、论证，从而推动中国话剧研究的持续发展，促进学科体系的不断完善。