惠特尼美国艺术博物馆的年度展自1932年以来延续至今，对于美国当代艺术，其标志性以及由此而来的重要性不言而喻。2024年的双年展在纽约3月的料峭春寒中就开幕了，我却拖到8月酷暑快闭幕时才硬着头皮去。去看这个展需要心理建设，特别是2017年双年展从公园大道搬到肉库区（Meatpacking District）之后——进入多楼层的高分贝的观念枪战现场，需要的恐怕不止是处乱不惊的强大心脏。
《华盛顿邮报》说，“81届是这项备受关注的当代艺术调查在过去十年间最好的一届”，这话说的，看来对前几届，不仅是我心有余悸。那么这一届会好吗？惠特尼双年展对政治的主动介入及至本世纪以来的偏执一端，已成为其日渐突出的区别性特征；近些年来热衷于身份政治，也就不足为奇。展览介绍中说，“人工智能（AI）正在使我们对什么是真实的理解变得复杂，围绕性别和真实性的言论正在被用于政治和法律，以延续变性恐惧症并限制身体自主权”。果不其然，看得懂英文，并不意味着看得懂惠特尼的英文，这三个分句是一道需要跋山涉水最后还是会掉沟里的逻辑难题。此展“致力于扩大直面历史遗留问题的艺术家的声音”，集中批判“将种族、性别和能力边缘化的人视为‘次人’即非真实的人类”，领会好这个凌然的丰满理想，以完成作业的心态看完展，发现能应对的作品还是骨感了。至于副标题“比真的更好”（Even Better than the Real Thing）已被太多的展评调笑，不仅算上与人工智能勉强相关的展品只有《毛发变异》(xhairymutantx）一件，而且整个展览几乎刻意回避着当代技术的前沿发展，反而是下意识地致敬着传统、经验与具象化。这种鸭子嘴硬的样子，像极了学生的作文考试，哪怕文理不通，例证不足，也只管抓住热点，拼命点题，再无限升华，把背熟的“好词好句（政治正确）”搬上去，一顿套路噼里啪啦下来，义正言辞得跟真的一样。
假作真时真亦假，无为有处有还无。真假之间，滋生着真实的危险。
纽约资深艺评人、普利策评论奖得主杰瑞·萨尔茨（Jerry Saltz）撰文指出，“惠特尼双年展不再是画廊主、策展人和附庸风雅者这类好斗、乱伦部落的聚会，而是面向所有对艺术和文化以及全人类面临的问题感兴趣的人的外向型盛会。这个展览不是为我这样的人举办的，而是为公众举办的。这就是此展的当代意义，不论好坏。”纽约盛产阴阳怪气的诚恳，既然不能用艺术的眼光来评判，那就且以普通人的视角较真一次，看看惠特尼2024双年展，真的“比真的更好”吗？
以孩子的眼睛看过去，“皇帝的新装”多半近乎于无。达拉·纳赛尔（Dala Nasser）的《阿多尼斯河》（Adonis River），如果不看文字说明，绝不会知道，这些顶天立地的简易木架，是想创造一个“反思空间，历史与神话、过去与现在、哀悼与可能的集体哀悼交织在一起”；而悬挂其上的床单不是脏，而是用河岸边含铁的黏土染过色，并拓印了神庙旁洞穴和岩石的形状。要说这种建筑工地感或者舞台背景式的搭建，就想胜过在黎巴嫩这个冲突不断的国度屹立至今的阿多尼斯神庙本庙，那还是需要蛮大的胆量的。除了胆量，恐怕还需要超额的情怀。卡琳·奥利维尔（Karyn Olivier）的《你有多少种消失的方式》，在任何一个小渔村都可以找到原料，浮标、渔网、漂到岸边的树枝和破碎的衣服。艺术家一定对我很失望，因为按照展品说明，需要看出作品中用到了盐，而且还要唤起“海洋起源的记忆，也唤起对古希腊用盐来交换奴隶的记忆”，做不到的呀，我真的没有那么须臾不离的环保觉悟和为历史上曾经被压迫者做现世斗争的圣贤情怀，我只是很感性地想起了流行歌曲，“归来的渔民，叫卖着刚刚经历的风雨”；想起在法国暴雨过去的布莱斯特海边，看到牡蛎船归来时曾经超越自我的欣喜——在明晃晃的展厅照明下，这堆海岸遗留物是死的，完全没有哪怕一丝的海腥气。把真实世界符号化，准确地说，是粗糙浅表的代码化，再对其“过度阐释”，企图让这些“冗余符号”比真的更好，这到底是对观众期待过高呢，还是对观众期待过低？
左：达拉·纳赛尔（Dala Nasser）2023年的装置作品《阿多尼斯河》（Adonis River）；右：卡琳·奥利维尔（Karyn Olivier）2021年的装置作品《你有多少种消失的方式》（How Many Ways Can You Disappear）。（本文图片悉由作者拍摄）
面对艺术，把思考交给身体而不是大脑，会更靠谱些。有几个作品是让我停下过脚步的。路特斯·康（Lotus L. Kang）的《在瀑布中》（In Cascades），由榻榻米上的小鱼干和莲藕等铸铝模型，结合从天花板钢梁上倾泻而下的数面大型胶卷组成。她把这个场地敏感的装置称为“晒黑”，光线和流动的观众会慢慢持续地显影到胶片上。想想她的奶奶从朝鲜带着她的父亲徒步逃离到韩国开店卖鱼干等杂货，而她出生在加拿大现在纽约生活，想象胶片是人的皮肤或大脑，在抬望与俯看之间，整个装置就是一个活着的隐喻，一场很响的静默——移民与记忆、时间的烙印和个人的生命史——人生无常，却有迹可循。埃迪·阿帕里西奥（Eddie R. Aparicio）的《白鸽让我们飞翔》，开幕时是一块巨大齐整的人造琥珀方块，里面封存着鸽子的羽翅、破衣烂衫和包括1932年美国中部白人活动家为促进社会正义而行动的诸多档案副本。到了8月，随着重力和紧邻六楼落地窗充足的光照作用，这个装置彻底瘫软并坍塌下来，旧日遗迹裸呈于眼前。除去档案材料看不清以及堆砌得有些过犹不及外，人工琥珀还是配合艺术家如愿实现了愈合创伤、想象共同体之类的意向表达。这两件胜在材料选择的作品，与其说是艺术家的巧思，不如说是时间有一双看不见的大手；像奶酪、葡萄酒和茶叶，这些物品在完工之后还活着，因为时间并没有停止在上面做工。这种好，最终还得归功于真正的大自然的造化。
上：路特斯·康（Lotus L. Kang）2023年的《在瀑布中》（In Cascades）。下：埃迪·阿帕里西奥（Eddie R. Aparicio）2024年的作品《白鸽让我们飞翔》（White Dove Let us Fly），这是按照艺术家的设计在闭幕前果然坍塌的样子；窗外倾斜的仿拟版白宫（参看下文《帝国废墟》图），历经5个月的日晒雨淋，却一丝不动。不知道是艺术家没有计划让它坍塌，还是设计不到位没能倒下来，不得而知。策展人利用两个作品间关联着的寓意和效果来布展，这样的用心值得肯定。
范加（Jes Fan）的雕塑初看有一种现代主义的形式美，但其实是根据自己身体的计算机断层扫描（CT），用3D技术打印出来的。两面墙上是他的膝盖和腿部肌肉，中场立着的是他的脊柱。每个作品中间嵌入了代表内脏的人工吹制的玻璃制品。如果这不是宣示技术发明的潜在艺术用途，那它就是在用最新科技再一次慨叹大自然的神力以及被造物的奇美——至少在这件作品上，科技只是复制或者说再现了存在（being）。
范加（Jes Fan）2023年依靠CT和3D技术完成的雕塑作品《截面：右腿肌肉2》（Cross Section: Right Leg Muscle II)。
就算大多数的展品没有真的好，或者说到底仍旧要归因于真的好，惠特尼2024年的双年展还是布展用心，没有功劳也有苦劳的；只要不去看展品说明文字就好，否则真的会立马走神。就说范加的作品吧，硬要在最后加一句：“在这些雕塑中，受伤成为一种内在状态的寓言，暗示着同性恋者和有色人种身上的隐形伤口可能会产生某种珍贵的东西。”我留意到范加名字后面的性别代词，可是为什么非要我知道这位青年雕塑家的性倾向呢？今年的双年展，开创性地在每名创作者的名字后面都加上了自选人称代称。为每个人做自定义的性别精分并要求他人无条件地遵从，否则就是“政治不正确”，这种极其纽约的风潮，似乎在宣言任何身份都是可以被想象、被演绎和被命名的，然而，这到底是人的解放，还是自带枷锁？是对隐私的尊重，还是价值观的霸凌？是团结社群，还是挑拨仇恨？半个世纪以前从纽约点燃的同性恋运动，本是凭借为少数群体发声从而为所有人的权益抗争的良善之举，如今被某些利益集团收编，利用其掌控着的宣传机器（比如，惠特尼）君临天下，“正确”到三句话不离“性”（且不可以是异性恋）——可叹屠龙少年竟至长出了龙的恶鳞，偏执到了鲁迅恐怕都要活过来喊：“眼光离开脐下三寸”！ 在胸前和手臂上佩戴身份标记的浩劫岁月，并没有过去太久；而一个根本不需要身份的世界，至今依然还是人类的乌托邦。
此次双年展频现过分观念性的作品，并且简单粗暴，和宣传画有得一拼，这让惠特尼显露出沦为“真理部”的危险前兆。讨论堕胎议题，就在一整面墙上贴满美国西南部地区堕胎诊所的档案快照（如果你觉得这些照片杂乱无章，并不比谷歌搜索出来的自媒体图片更好，那你就是轻视艺术家的劳作且无视妇女健康；但创作者不管她是否轻视了部分观众的价值观，我身边就有人不停在胸前划十字）。揭露触及神经的社会压迫，就高挂一张电网（展厅嘈杂，如果不看文字说明，没人会留意到头顶通电电网的微弱电流声）。批判美国政治制度的脆弱性，就用泥巴堆个倾斜的白宫北立面（如果你觉得这样的比喻类似漫画图解，那你就是对批评政府还不够坚定）。
上：卡门·威南特（Carmen Winant）2023年的作品《最后的安全堕胎》（The Last Safe Abortion）。下左：斯塔夫（P. Staff）2023年创作的装置《传入神经与穿越邪恶》（Afferent Nerves and A Travers Le Mal）。下右：从8楼俯视基扬·威廉姆斯（Kiyan Williams）2024年创作的雕塑《帝国废墟2/大地吞噬了主人的房子》（Ruins of Empire II or The Earth Swallows the Master’s House）。
更有甚者，直接刷标语，场外挂着“口吃者创造时间”的广告牌（确定这样的口吃模仿不是冒犯吗？）；5楼面向哈德逊河的窗边立上三块霓虹灯“标语”，走近了也未必看得懂，北边架子上的那一句就废了不少劲才猜出大概，“我们必须停止想象毁林采掘+砍伐森林+流离失所+种族灭绝”，介乎诗歌与口号之间（艺术家留在墙上的声明文字“原住民抵抗运动”小巧到被大多数观众忽略，而多家主流媒体评论说其中闪烁的文字能拼出“解放巴勒斯坦”且能被展馆外的行人都看到，而不顾双年展3月就开幕了，早于加沙冲突相关的抗议活动，这得多么自我崇高自我感化啊）。
上：德米安·亚齐（Demian DinéYazhi’）2024年的装置作品《我们必须停止想象世界末日/种族灭绝+我们必须想象解放》（we must stop imagining apocalypse/genocide + we must imagine liberation）。下：“口吃者创造”联盟（People Who Stutter Create） 2023年的作品《口吃者创造时间》（Stuttering Can Create Time）。
这些博物馆里的小规模的示威，透着某种市侩的小聪明，像世俗政治的跟班，既以斗士姿态满足了道德上的优越感，又相当犬儒地维护着艺术家身份和两头讨吃的饭碗。严肃说来，要求艺术无关政治是某种奢望，艺术是有伦理性的，但这种关怀必须真诚，同时它还务必依旧是艺术，毕加索的《格尔尼卡》是个标杆。
本届双年展相对出挑的是影像作品（而且几乎都是以历史而不是新科技作为核心），同样的身份政治议题，但胜在态度真诚，切问近思；艺术性倒是平平，尤其是将其视作纪录片或者情景剧的话。莎伦·海耶斯（Sharon Hayes）的《研究4》采取焦点团体访谈法，呈现三组性少数群体中的老年人对于自己生活和身份的思考，由于是内部人之间的谈话，长达80分钟的叙事平等平静，但双屏的使用提高了信息的密度和可比性；这些早在1950年代就已出柜者的不可思议的生活形态，吸引了很多观众坐到一圈形态各异的椅子上——这个作品营造了与历史和他人沟通的可能性空间。黛安·阮（Diane Severin Nguyen）67分钟的影片《在她的时间里》是身份缠斗的生动案例。一名年轻女演员在中国横店影视基地参与一部关于南京大屠杀的电影拍摄，戏里与戏外、往昔与当下、情感和表演，镜头跳跃不定。这个充斥社交媒体算法和网络文化表演性的时代，加速了虚构与非虚构间的持续变换，历史与现实交媾而形成的压力成几何倍数地增大，成为越来越无法摆脱的创伤来源——我是谁？我这是在干什么？引发每个被生活逼停者的共鸣。
展览现场颇受欢迎的2个影像作品。上：莎伦·海耶斯（Sharon Hayes）2024年创作的《研究4》（Ricerche: four）；下：黛安·阮（Diane Severin Nguyen）2023至2024年创作的《在她的时间里》 (In Her Time，Iris’s Version)。
《纽约时报》发表了特拉弗斯·迪尔（Travis Diehl）的评论，“本届展览依然在记录着经过展览挑选的那批观众的文化和公民情绪。当外面的世界充满喧嚣和纷争，如果艺术是你的避难所，那么这个双年展就是为你准备的。”这样的说辞非常纽约腔，欲说还休，亦庄亦谐，像是肯定又像是否定。2024年的双年展并不是给所有公众的，而是为部分“文艺老中青三代”准备的价值观“茧房”，让他们在其中安全点赞彼此的伟大光荣正确，以致对脑子里议题的局限以及身上日渐油腻的说教爹味失去了觉察。
然而，外面是一个怎样的世界呢？
且允许我记下走进惠特尼之前的亲历。华盛顿街808号，离惠特尼步行距离3分钟，位于类似上海新天地的轻奢闹市。克里斯提·鲁布托（Christian Louboutin），以红底鞋闻名于世的奢侈品牌，在这里有一家男装店。推门而不入。店内二人。隔着玻璃窗，看着健硕黑人男子拿钥匙开门；他只负责保安，其他要问另一名黑人窈窕女青年。这是2024年夏天旅游旺季的纽约。这扇紧锁的门和被锁在里外的人，具象着惠特尼避而不谈的真实世界（以及何以至此），是否已然比双年展更简洁、更准确地描述了当代美国困境的文化症候？
【2024年8月1日起稿于惠特尼美国艺术博物馆8楼工作室咖啡吧。】
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